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Une « écriture iconographique » ?

Uccisioni sacrificali e rappresentazioni del grottesco nell’Alessandra di Licofrone: la parola e l’immagine (I)

Meurtres sacrificiels et représentations du grotesque dans l’Alexandra de Lycophron : le mot et l’image (I)
Sacrificial killings and representations of the grotesque in Lycophron’s Alexandra : word and image (I)
Antonella Marandino

Résumés

La présente étude s’attachera à mettre en lumière les qualités d’évidence et d’enargeia de l’écriture de Lycophron. Une lecture attentive de l’Alexandra permet en effet de percevoir l’attention continue qu’il porte aux détails descriptifs, éléments isolés qui, au sein d’une juxtaposition qui pourrait paraître fortuite, visent à mettre en place et construire, dans l’esprit du lecteur, l’image qui suivra. Les particularités du poème de Lycophron sont bien connues, en particulier du point de vue linguistique : obscurité de la parole oraculaire et jeu érudit dans lequel l’auteur entraîne son lecteur. La présente étude se focalisera davantage sur la relation entre parole et image, sur l’enargeia qui rend le récit vivant et qui traduit sous la forme d’une vision oraculaire le labyrinthe de mythes dévidés par Cassandre. Les cas étudiés ici sont ceux de séquences mythographiques qui semblent acquérir une force plastique du fait de leur composition attentive. L’image y devient le point de contact et l’élément de liaison entre des sections narratives apparemment séparées, mais qui, en réalité, présentent des liens intimes et profonds. Ainsi pour les liens qui unissent le macabre repas de Déméter (Alexandra, 152-155) au sacrifice sanglant pratiqué par une Iphigénie bourreau (Alexandra 194-199), dont le propre fils, Néoptolème, rappellera les gestes dans les noces sacrificielles qui l’unissent à sa jeune victime Polyxène (Alexandra 323-328). À ces teintes noires et sanglantes s’ajoute ensuite l’image surprenante d’une Pénélope perçue comme une ménade décidée à dilapider le patrimoine de son fidèle époux (Alexandra 771-792). Il y a là autant d’aperçus de brefs instants où les « coups d’œil » du poète se juxtaposent pour conférer au récit une forme d’amplification propre à assister la représentation mentale, tandis que la vigueur de l’expression et les rapports d’intertextualité qui unissent le texte aux modèles fournis par la tradition littéraire contribuent eux aussi à enrichir et réhausser les images créées par Lycophron.

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Texte intégral

  • 1 P. Auster, Invisibile, Torino, Einaudi, 2009, p. 144.

1Nel suo intrigante romanzo, intitolato Invisibile, Paul Auster allude all’inafferrabilità dell’Alessandra e definisce “folle” il progetto di studio di Cécile, “una follia, un piano troppo ambizioso che le è costato tre mesi di continua frustrazione e rimpianto”, tuttavia questa tortuosa ricerca affascina inesorabilmente la studentessa proprio perché quei versi di Licofrone – come si legge qualche riga più avanti – sono “un’opera selvaggia e modernissima”1.

2Obiettivo di questo breve studio è sottolineare un aspetto di questa sorprendente “modernità”, che è manifesta anche nella costante tensione della parola licofronea alla rappresentazione del mito in immagini dense e corpose. Nelle sezioni di versi che ho scelto come esemplificazione si porrà in evidenza come la parola suggerisca con forza la presenza di un’immagine: essa sembra possederne la stessa sostanza e Licofrone pare percepirne la sua natura visibile, la sua forza raffigurativa. I contorni visibili delle immagini evocate si toccano l’un l’altro come a formare un mosaico, le figure vaghe hanno un significato tanto necessario e tanto perfetto quanto quelle precise.

3Tramite la specificità del suo linguaggio Licofrone sa creare nuovi rapporti tra parole e immagini, confidando nella risorsa poetica e nel potere delle associazioni. Talora sembra che l’immagine stessa prenda il posto della parola nel verso, così come la parola diviene elemento di raccordo in una sequenza iconografica che sembra ricomporsi: in questa contemporaneità si rivela la forza di sorprendere il lettore.

4Di seguito mi soffermerò soprattutto nell’analisi di alcune sezioni di versi che, a mio avviso, mostrano questa attenzione puntuale di Licofrone per l’evidenza raffigurativa dei miti cui dedica il suo interesse. La rappresentazione, inoltre, è caratterizzata da un’insistenza manifesta per il dettaglio descrittivo e talora la tragicità di alcune raffigurazioni, insita nei personaggi o nelle scene evocate, sembra così esasperata da condurci nella sua dimensione deformata. Di qui l’idea di una tonalità grottesca, nella sua accezione di bizzarria e paradossalità, che, con intenzione ironizzante e caricaturale, Licofrone suggerisce in questi versi quasi a porre in evidenza la singolarità di quella sua creazione. Si insiste su ciò che appare strano per le qualità intrinseche del personaggio o per il contesto: vorace e macabro appare il banchetto della divina Demetra, deformata nel volto e cruenta nel suo rituale la carnefice Ifigenia, un tempo vittima sacrificale della Grecia, sanguinose e mortali le nozze della vittima troiana Polissena, lussureggiante e infedele la casta sposa di Ulisse. L’effetto grottesco sembra trascinato dal tragico esasperato, come un’ombra della tragicità oracolare. Tutto ciò appare come una qualità propria di questa poesia, quasi un divertimento intellettualistico, più o meno bizzarro e deforme, ma non affatto accidentale o accessorio, piuttosto intenzionale e ricercato. Licofrone ha dinanzi a sé, o meglio dietro di sé, tutto l’immaginario mitografico greco, rispetto al quale la parola è soprattutto una lente di ingrandimento, che approfondisce i dettagli descrittivi per costruire la sua immagine, evocarla al lettore. In queste combinazioni i personaggi consacrati e affidati alla memoria, non solo erudita, dei suoi lettori, d’un tratto acquistano sembianze deformanti: il procedimento creativo della rappresentazione è affidato a Cassandra, alla sua fantasia oracolare.

  • 2 Per lo studio dell’argot francese è di sicuro interesse il dizionario curato da G. Esnault (Dictio (...)
  • 3 Come osserva Aristotele, l’enigma non è un puro gioco intellettuale, ma il campo di prova in cui s (...)

5L’irrefrenabile creazione linguistica, poi, sembra conferire alla parola una sua esotericità, frutto di un gioco che storpia, deforma, scompone parole esistenti e soprattutto note a tutti. Talora sembra trattarsi quasi di un “gioco argotico”, in cui chi ha l’abilità di scoprirne la polisignificazione proverà gusto e ne comprenderà il messaggio2. Nell’enigma3 ordito da Cassandra vibrano innumerevoli richiami e reminiscenze letterarie, che scandiscono il ritmo della visione: trapela quasi a ogni istante, da una parola o da una particolare espressione, un costante processo di rinnovamento, che riflette le profonde differenze tra le epoche e i singoli individui. Sono immagini che ogni volta rivelano qualcosa di nuovo dell’uomo greco e del suo tempo. Il mito, nel suo susseguirsi quasi sovrapponendosi, appare come “uno specchio infranto” in cui si moltiplica la sua immagine e la sua illusorietà. Di qui, ne deriva chiaramente l’altissima importanza dello sguardo, funzione essenziale e centrale, che struttura la narrazione e la sua composizione. L’ἐνάργεια della parola si sprigiona proprio nell’evidenza espressiva della rappresentazione e mette in luce un’arte che scompone l’immagine e ne asseconda il suo flusso con libertà inventiva. La contorsione sintattica, la collocazione di passato e futuro, i nessi di causalità tra gli eventi narrati sono le spie delle intersezioni narrative e profetiche e solo nella comprensione di questi passaggi – come si approfondirà nelle pagine seguenti – si giunge progressivamente al significato complessivo della “visione”.

L’orrendo banchetto di Demetra (Alex. 152-55)

Ἐπειόν, οὐκ Ἀργεῖον ἀκραιφνῆ γοναῖς.
οὗ πάππον ἐν γαμφαῖσιν Ἐνναία ποτὲ
Ἕρκυνν’ Ἐρινὺς Θουρία Ξιφηφόρος
ἄσαρκα μιστύλασ’ ἐτύμβευσεν φάρῳ,
τὸν ὠλενίτην χόνδρον ἐνδατουμένη.

un Epeo, non argivo di pura generazione
di suo nonno, un tempo, la dea di Enna
Ercina Erinni Turia l’Armata di spada
all’osso del braccio diede sepoltura nella sua gola,
spolpandolo tra le mascelle e triturandolo
in mille pezzi.

  • 4 Le singole digressioni vengono collegate al filo conduttore da nessi relativi (pronomi, avverbi di (...)
  • 5 Cf. Scholia in Lycophronis Alexandram 153, in E. Scheer, Lycophronis Alexandra, I Alexandra cum pa (...)
  • 6 Nella scelta degli epiteti che identificano Demetra sono evidenti i riferimenti alla mitografia de (...)

6Il poeta dà inizio al macabro racconto del banchetto in cui le carni di Pelope, nonno di Menelao (οὗ πάππον)4, furono imbandite agli dèi. Solo Demetra, in preda all’ira per il rapimento della propria figlia5, non si accorse di nulla e ne mangiò una spalla. Sono solo quattro i versi (versi 152-155) che creano lo scenario orrido e macabro del banchetto divino in cui Demetra mastica, spolpandola con vigore, la spalla di Pelope, le cui carni il padre Tantalo offrì agli dèi. Tutti i divini convitati, inorriditi, rifiutano il cibo offerto, ma la dea, stravolta dal dolore e dall’ira per la perdita dell’amata figlia, dilania e tritura tra i denti le carni e le ossa, cui dà sepoltura nella sua gola e nel suo stomaco. La descrizione è rapida, concisa, i toni cupi si amplificano in una climax fino al dipanarsi di una nuova storia. Al verso 152 il poeta cita il primo dei cinque epiteti che sono attribuiti alla dea, senza mai fare il nome della divinità, come richiesto dall’espressione oracolare6.

  • 7 Etymologicum Magnum 221.13: γαμφηλή· ἡ γνάθος ἢ σιαγών; il termine γαμφηλαί non è quello consueto (...)

7L’immagine si apre in maniera assai suggestiva con Demetra che addenta il suo cibo. La scelta di porre in prima istanza, dopo il nesso extradiegetico del pronome relativo, l’immagine delle mascelle della divinità (ἐν γαμφαῖσιν) assume un significato descrittivo molto interessante: ella appare come uno sparviero o un qualunque rapace che afferri la propria preda. Il sostantivo γαμφαί, hapax per γαμφηλαί7, richiama l’attenzione del lettore sulla scena, all’interno della bocca divina si compie l’efferato pasto. Il dato descrittivo prevale su quello narrativo e l’identità della divinità viene evocata, ma non svelata; la descrizione si articola attraverso una successione di participi condensati e posti senza una reale sequenza logico-causale.

  • 8 Sulla razionalizzazione del mito e sulla tecnica compositiva di più versioni mitologiche propria d (...)
  • 9 Cf. Ippocrate, De ulceribus, 17 (ἁλὸς χόνδρους); Erodoto, 4.181 (ἁλὸς τρύφεα κατὰ χόνδρους μεγάλου (...)
  • 10 Cf. Ippocrate, Aphorismoi 6.19; Aristotele, Historia animalium 516b31; De partibus animalium 655a3 (...)

8Al verso 155 il termine χόνδρος merita una sottolineatura particolare sia per l’esegesi dei versi in questione sia, più in generale, per la comprensione della poesia di Licofrone il cui linguaggio si esplica nella singolare densità di una insistita ambivalenza semantica8. Il termine significa sia “chicco”9 sia “cartilagine”10 ed è quanto mai efficace ad evocare sia l’identità della dea sia lo specifico della descrizione dell’episodio. Il termine, dunque, alluderebbe alla cartilagine della spalla di Pelope (l’attributo ὠλενίτην, che è un hapax, sottolinea la singolarità del nesso), ma allo stesso tempo, nella sua accezione di “chicco”, evocherebbe la mitografia della dea e la sua connessione con la terra.

  • 11 Cf. anche Aristofane fr. 409 K.-A.; Clidemo 17; Simonide 24 (aor. I ἐμίστυλα).

9Al verso 154 il poeta affida al participio aoristo μιστύλασα la descrizione della triturazione delle carni di Pelope. Le forme participiali di questi versi rendono più intricata l’immagine, non sequenziale ma creata dalla sovrapposizione delle azioni: la dea tritura, seppellisce, fa a pezzi. La scelta del verbo μιστύλλω11 sembra chiarire che non è estranea alla volontà del poeta la suggestione e la rievocazione degli spiedi usati nei sacrifici su cui venivano messe le carni delle vittime fatte a pezzi. Il poeta utilizza un verbo fortemente connotato nell’ambito della ritualità sacrificale e l’efficacia della scelta lessicale consiste nella sua associazione con l’eccezionalità del banchetto, quest’ultimo realizzato non per una divinità ma da una divinità.

  • 12 Il termine è infatti attestato per lo più con tale accezione, cf. Ippocrate, De uictus ratione in (...)
  • 13 E. Ciaceri, La Alessandra di Licofrone, Catania, N. Giannotta, 1901 (rist. con appendice di testim (...)
  • 14 Cf. Sofocle, Le Trachinie 791: τὸ δυσπάρευνον λέκτρον ἐνδατούμενον; qui il verbo ha il significato (...)
  • 15 Cf. Licofrone, Alessandra 160: τοῦ... διατρευθέντος: “di colui che fu smembrato”; il significato d (...)
  • 16 L’uso dell’aoristo è giustificato non tanto dal fatto che l’episodio è collocato in un tempo passa (...)

10Al verso 154 complemento oggetto del participio è il termine ἄσαρκα, variamente inteso dai commentatori, nel senso di “(sc. l’omero) molto carnoso” o al contrario “senza carni”12. Ciaceri, ad esempio, preferisce interpretare nel senso più comune del termine ossia “le ossa spolpate”, pensando che la dea ne avesse già mangiato le carni13. Tuttavia nel testo non sembra ravvisarsi questa sequenza temporale, per cui Demetra avrebbe già spolpato prima l’omero di Pelope. Inoltre, secondo lo scolio il termine andrebbe interpretato nel significato di πολύσαρκα, intendendo dunque quella parte “molto carnosa” (τὸ σαρκώδης) della spalla. La dea prima spolpa la spalla, che non era stata toccata ancora da nessuno dei convitati e dunque è ancora “carnosa”, poi ne tritura la cartilagine e le parti restanti. Ad ἄσαρκα, dunque, si opporrebbe il termine χόνδρος, che indicherebbe invece la cartilagine. Al verso 155 il participio presente del verbo ἐνδατέομαι è riferito all’atto di cannibalismo della dea, che divide e tritura l’osso della spalla di Pelope14. In questi versi Licofrone evidenzia, come in altri punti del poema, il suo particolare interesse per il dato macabro dell’episodio15: il poeta insiste nella descrizione della triturazione della cartilagine della spalla di Pelope, una volta afferrata e spolpata con i denti (versi 154-155) la dea la seppellì nella sua gola (verso 154: ἐτύμβευσεν φάρῳ)16, che ne divenne allora il sepolcro. Le membra di Pelope che la dea divide in pezzi vengono poi ingoiate.

Ifigenia: la vergine carnefice (Alex. 183-191; 194-199)

οἱ δ᾽αὖ προγεννήτειραν οὐλαμωνύμου
βύκταισι χερνίψαντες ὠμησταὶ πόριν,
τοῦ Σκυρίου δράκοντος ἔντοκον λεχώ,
ἣν ὁ ξύνευνος Σαλμυδησίας ἁλὸς
ἐντὸς ματεύων, Ἑλλάδος καρατόμον,
δαρὸν φαληριῶσαν οἰκήσει σπίλον
Κέλτρου πρὸς ἐκβολαῖσι λιμναίων ποτῶν,
ποθῶν δάμαρτα, τήν ποτ’ ἐν σφαγαῖς κεμὰς
λαιμὸν προθεῖσα φασγάνων ἒκ ῥύσεται.
Βαθὺς δ᾽ἔσω ῥηγμῖνος αὐδηθήσεται
ἔρημος ἐν κρόκαισι νυμφίου δρόμος,
(…)
στένοντος ἄτας καὶ κενὴν ναυκληρίαν
καὶ τὴν ἄφαντον εἶδος ἠλλοιωμένην
Γραῖαν σφαγείων ἠδὲ χερνίβων πέλας
Ἅιδου τε παφλάζοντος ἐκ βυθῶν φλογὶ
κρατῆρος, ὃν μέλαινα ποιφύξει φθιτῶν
σάρκας λεβητίζουσα δαιταλουργίᾳ.

Quelli arriveranno come bestie carnivore, sacrificando ai venti una giovenca,
progenitrice di colui che porta
il nome della guerra,
gravida del serpente di Sciro,
lei che invano lo sposo cercherà
sulla riva del mare Salmidesso,
lui che abiterà a lungo la bianca rupe
presso le paludose foci del fiume Celtro,
desideroso della sua sposa,
lei scannatrice dell’Ellade,
un tempo sottratta ai pugnali,
quando una cerva porse il collo ai sacrifici.
(…)
lamentando i suoi mali e il viaggio per mare
senza successo
e lei, scomparsa
mutata in un’anziana donna
che presso le acque lustrali, accanto al cratere da cui ribolle il fuoco infernale, lassù soffierà col suo volto scuro,
rimescolando con maestria culinaria
le carni dei morti.

  • 17 Euforione testimonia una tradizione che su basi etimologiche vedrebbe in Elena la madre di Ifigeni (...)
  • 18 Cf. Alceo (fr. 354 L.-P.); Erodoto, 4.55; Euripide, Ifigenia in Tauride, 435ss.; Plinio il Vecchio (...)

11Lasciando la terra greca, di ritorno verso Troia, Paride trascinò con sé i Greci, trascinandoli fuori dalle loro fessure come un incauto ragazzo che attira a sé le vespe assetate di sangue (versi 181-182). Cassandra così inizia a profetizzare la vendetta dei Greci, nemici di Paride, desiderosi di vendetta contro tutto il popolo troiano. Questo passaggio serve ad introdurre il mito di Ifigenia e il suo macabro sacrificio. La struttura della sezione narrativa è molto elaborata ed efficace: ai versi 186-190 si narra la disperazione e l’affannosa ricerca di Achille; ai versi 190-191 si fa riferimento alla sorte di Ifigenia17, che, strappata ai pugnali dell’ara sacrificale, diventerà autrice dei sacrifici di ogni straniero che oserà toccare quella terra e avvicinarsi al suo tempio. Ai versi 192-196 si narra il doloroso e vano δρόμος di Achille, per poi contrapporgli nuovamente la sorte dell’amata ai versi 196-199; al verso 200 il poeta narra nuovamente del Pelide, che vagherà attraverso i territori della Scizia18 per cinque anni, dominato dall’affannoso desiderio di ritrovare la sua sposa. L’attenzione per l’aspetto recondito del sacrificio di Ifigenia, che tanta fortuna ha avuto nella letteratura di ogni tempo e d’ogni luogo, ossia l’enfasi che il poeta pone sul dolore di Achille, unitamente alla condizione di maternità della vergine greca, rivela l’arte di Licofrone, sempre alla ricerca dello stupore e del dato nuovo e poco noto, attraverso la commistione e la sapiente mescolanza di tradizioni mitologiche che emergono solo tramite uno studio erudito delle singole parti.

  • 19 Cf. Euripide, Reso 606.
  • 20 Cf. Euripide, Alcesti 1118.
  • 21 Cf. Licofrone, Alessandra 161 (γαμβροκτόνον).

12Al verso 187 il nesso Ἑλλάδος καρατόμον rinvia improvvisamente alla fabula euripidea; Ifigenia da vittima di un sacrificio diviene sanguinaria sacerdotessa della dea, con il compito di tagliare la testa a quanti varchino le soglie del suo tempio. L’espressione è efficace, il poeta dice “scannatrice dell’Ellade”, evocando Ifigenia come carnefice di quella terra che un tempo aveva posto il suo giovane corpo sull’altare sacrificale. Licofrone sottolinea la ferocia del mito e questa trasformazione da vittima a carnefice è condensata nella doppia valenza di καρατόμον: come è noto, l’aggettivo presenta due forme, una parossitona con significato attivo19 e l’altra proparossitona che possiede invece significato passivo20. Già lo scolio al verso 187 sottolinea il duplice significato del termine nel verso licofroneo: Ifigenia è allo stesso tempo vittima e carnefice dell’Ellade (Ἢν τὴν καρατομηθεῖσαν ἢ τὴν καρατομοῦσαν, πρὸς διάφορον τόνον). Dunque, la duplice valenza è senz’altro ambivalenza21. I toni della narrazione sono intensamente caratterizzati dalla metamorfosi della fanciulla, dalla nostalgica e lirica descrizione del sacrificio e del desiderio d’amore di Achille si passa ora ad una visione profetica dalle tinte fosche e dai dettagli cruenti.

  • 22 L’anastrofe richiama ancor meglio l’attenzione sul nesso che racchiude in sé il macabro ministero (...)
  • 23 Cf. Iliade 13.798 (κύματα παφλάζοντα); cf. anche Aristofane, fr. 423 Dindorf.
  • 24 Μέλας è propriamente il colore del sangue, cf. Eschilo, Agamennone 1020; Iliade 4.149 e metaforica (...)

13La descrizione procede allora verso l’orrido con puntuali scelte lessicali che ne sottolineano l’attrattiva. Sulla scena si impongono tutti gli elementi che definiscono il rituale del sacrificio: i catini in cui si raccoglie il sangue (σφαγείων ἠδὲ χερνίβων πέλας)22, il fuoco infernale che fuoriesce dal cratere che all’improvviso sembra tingere di rosso l’immagine, amplificando l’effetto raccapricciante di questi versi (Ἅιδου τε παφλάζοντος ἐκ βυθῶν φλογὶ)23. Dal rosso del sangue e del fuoco dei sacrifici le tinte divengono sempre più fosche, fino a ricondurre la visione al cupo volto di Ifigenia (μέλαινα24. Il ritratto della giovane vittima appare progressivamente più vicino a quello di una divinità ctonia; il seguente frammento testimonia, come dice Pausania (1.43,1), una sua assimilazione ad Ecate in Esiodo (M-W 23b):

14οἶδα δὲ Ἡσίοδον ποιήσαντα ἐν καταλόγῳ γυναικῶν Ἰφιγένειαν οὐκ ἀποθανεῖν, γνώμῃ δὲ Ἀρτέμιδος Ἑκάτην εἶναι·

So che Esiodo nel suo Catalogo delle donne dice che Ifigenia non è morta, e per volere di Artemide è (divenuta) Ecate.

15Questa associazione trova conferma anche in Stesicoro, cui giunge per tradizione esiodea come tramanda Filodemo (De pietate B 8364-70):

Στη[σίχορο]ς (fr. 215 P.) δ’ ἐν Ὀρεστεί[αι κατ]ακολουθήσας [Ἡσιό]δωι τὴν Ἀγαμέ[μνους Ἰ]φιγένειαν εἶ[ναι τὴ]ν Ἑκάτην νῦν [ὀνομαζ]ομένην.

Stesicoro in questa Oresteia, seguendo Esiodo dice che la figlia di Agamennone Ifigenia è colei che ora è chiamata Ecate.

  • 25 Eschilo chiama le Eumenidi γραῖαι δαίμονες (Eschilo, Eumenidi 150).
  • 26 U. von Wilamowitz-Moellendorff, “Die beiden Elektren”, Hermes 18, 1883, p. 214-263 = Kleine Schrif (...)

16L’associazione è suggestiva per comprendere la forza allusiva del testo e sottolineare con intensità la metamorfosi fisica di colei che un tempo era una giovane fanciulla sull’altare sacrificale. L’interpretazione del termine γραῖαν25 può essere ben supportata dalla testimonianza scoliografica. Lo scolio infatti annota: τὴν γεγηρακυῖαν ἐν τοῖς σφαγίοις ἢ τὴν μεταβληθεῖσαν εἰς γραῖαν διὰ τὸ μὴ γνωρισθῆναι ὐπὸ τῶν Ἑλλήνων. Il vocabolo indicherebbe la metamorfosi fisica della fanciulla, che è trasformata in un’anziana donna intenta a rimescolare le carni dei morti. Ulrich von Wilamowitz26, però, non convinto dell’accezione suggerita dagli scolii, propose la lezione Γραῖα nel senso di Aulidensis, ossia come toponimo, che ricorre anche al verso 645 del poema, per ricordare la localizzazione del sacrificio di Ifigenia. Appare però più convincente, alla luce delle caratteristiche soprattutto descrittive e dunque delle tonalità cromatiche del passo, accettare la lezione γραῖαν nel senso di “vecchia”, sulla scia anche dell’indicazione degli scoli.

  • 27 Il verbo δαιταλάομαι è presente al verso 654 del poema nella forma participiale (ὠμόσιτα δαιταλωμέ (...)

17La conclusione della visione profetica nasconde tutta l’abilità linguistica di Licofrone; l’immagine di Ifigenia alle prese con i catini contenenti i corpi degli stranieri sacrificati in Troade è davvero attrattiva. Ai versi 197-199 φθιτῶν / σάρκας λεβητίζουσα δαιταλουργίᾳ il verbo λεβητίζω è un hapax e funge da spia per il lettore, al fine di sottolineare la singolarità della scena e in particolare del dativo che segue: il vocabolo δαιταλουργίᾳ27 è infatti un altro hapax che significa propriamente “arte culinaria”, formato sul verbo δαιταλάομαι nel senso di “mangiare, consumare”.

18Il macabro compito della fanciulla, ormai anziana donna dalle tinte fosche, è efficacemente evidenziato da questa nota quasi ironica del poeta, che in tal modo inserisce nell’evocazione dell’orrida immagine una tonalità comico-grottesca di sicuro effetto.

Le nozze mortali di Polissena (Alex. 323-328)

σὲ δ’ ὠμὰ πρὸς νυμφεῖα καὶ γαμηλίους
ἄξει θυηλὰς στυγνὸς Ἴφιδος λέων,
μητρὸς κελαινῆς χέρνιβας μιμούμενος,
ἣν ἐς βαθεῖαν λαιμίσας ποιμανδρίαν
στεφηφόρον βοῦν δεινὸς ἄρταμος δράκων
ῥαίσει τριπάτρῳ φασγάνῳ Κανδάονος,

e te a nozze feroci e a sacrifici nuziali
condurrà l’odioso leone, figlio di Ifis,
che imita i riti della madre oscura,
te come una giovenca incoronata
il terribile dragone, da bravo cuoco,
sgozzerà in un ampio catino per il latte
ti abbatterà col ferro del trisavolo Candaone (…)

  • 28 Cf. Proclo, Χρηστομάθεια 239 Seve. = [PEG], p. 89; Euripide, Ecuba, 107ss., 150ss., 218ss., 391-93 (...)

19I versi dedicati alla narrazione della storia di Ifigenia e le tinte fosche della rappresentazione del suo destino in Tauride guidano il lettore all’interno del poema direttamente all’esame dei versi dedicati al sacrificio di Polissena. Il legame non è solo quello facilmente intuibile della vicinanza tematica, i sacrifici sono una delle visioni più frequenti nelle narrazioni profetiche di Cassandra. Le due fanciulle, l’una greca e l’altra troiana, sono però strettamente accomunate da qualcosa di più profondo che dal punto di vista narrativo si individua nella figura di Neottolemo, figlio di Ifigenia nella tradizione accolta da Licofrone, ma anche assassino di Polissena. La fabula che vede intrecciarsi la storia di Polissena con il figlio di Achille è ben nota28.

  • 29 Cf. Licofrone, Alessandra 196-199: il μέλαινα attributo di Ifigenia è qui richiamato dall’aggettiv (...)

20La visione profetica di Cassandra è inserita immediatamente dopo la descrizione della morte di Troilo (versi 307-313) e di Laodice (versi 314-325); a Polissena la profetessa rivolge il suo compianto, la consanguineità si esprime nella drammatizzazione, nell’intensità del lamento e nell’odio rivolto ai Greci. Neottolemo, infatti, è detto figlio di Ἴφις, forma abbreviata (hapax) per Ἰφιγένεια. Egli conserva nel suo agire il segno di quella discendenza materna; a Licofrone infatti piace sottolineare questa immagine di madre e figlio che quasi si sovrappongono nel macabro rito. In tal senso è di stupefacente interesse l’espressione racchiusa al verso 325 μητρὸς κελαινῆς χέρνιβας μιμούμενος29. Il primo paragone animale proposto per evidenziare la ferocia del carnefice è λέων, che tuttavia sembra non essere sufficiente al poeta per evocare la crudeltà del personaggio, così da aggiungere l’aggettivo στυγνός in cui si legge anche la partecipazione emotiva della profetessa. Il destino comune delle giovani vittime si tinge di colori ancor più foschi quando l’una diverrà la carnefice (Ifigenia), per mano del figlio Neottolemo, e l’altra sarà vittima troiana (Polissena) dell’odio acheo. La posizione enfatica del pronome personale σέ mette in rilievo, fin dall’inizio, la vicinanza affettiva di Cassandra al destino della propria sorella. Il prezioso nesso binario ὠμὰ πρὸς νυμφεῖα καὶ γαμηλίους (…) θυηλάς condensa il significato di questo sacrificio; nell’accostamento originale di attributo e sostantivo e poi dei due sintagmi nominali, il poeta allude alla natura nuziale (γαμηλία) di questo sacrificio (θυηλή), che null’altro sarà se non nozze (νυμφεῖα) crudeli (ὠμά). La visione si sofferma poi sui dettagli del rito e l’immagine si costruisce attraverso una metafora agreste suggestiva proprio per l’apparente distanza dalle tonalità proprie dell’episodio narrato. Nella rappresentazione dei sacrifici, la vittima offre la gola alla lama del proprio assassino; qui Polissena è paragonata ad una giovenca incoronata (verso 327 στεφηφόρον βοῦν) e l’immagine si amplia fino a connotare in tal senso anche il cratere su cui è sgozzata la fanciulla. Esso, infatti, è evocato con l’immagine di un catino per il latte (verso 326 ἐς βαθεῖαν λαιμίσας ποιμανδρίαν) e nel realismo del dettaglio si inserisce un verbo chiave per la descrizione dei sacrifici. L’hapax λαιμίσας, sintatticamente riferito a Neottolemo, rinvia etimologicamente alla gola della vittima e riporta alla mente il verso 184 in cui si narrava del sacrificio di un’ Ifigenia ancora πόρις (Ifigenia-giovenca) e al seguente verso 191: λαιμὸν προθεῖσα φασγάνων ἒκ ῥύσεται (Ifigenia-cerva). La visione si sofferma nuovamente sulla figura di Neottolemo, cui si rivolge l’odio e il rancore di Cassandra. Da λέων ora è δράκων, il paragone con il serpente costituisce da un lato il richiamo al verso 185, in cui Ifigenia era detta “incinta del serpente di Sciro”, dall’altro, però, è il segno della discendenza paterna che impone il sacrificio e che richiede il sangue di Polissena. Gli appellativi che Cassandra utilizza per rivelare l’identità dell’assassino creano, così accostati, un nesso davvero ricercato e molto interessante: al centro, tra due forme nominali che designano la crudeltà del figlio di Achille, entrambe di ascendenza epico-tragica, è posto il sostantivo ἄρταμος che sembra trascinare con sé la clausola conclusiva della sezione di versi dedicati a Ifigenia, ossia esso rinvierebbe all’espressione λεβητίζουσα δαιταλουργίᾳ. Il vocabolo vuol dire propriamente “macellaio” e la sua posizione all’interno del verso pone in evidenza l’originalità dell’accostamento. Licofrone attinge con abilità a registri linguistici differenti e, nella composizione finale, riesce in un risultato poetico davvero pregiato.

Penelope, baccante ricoperta di pelli di volpe (Alex. 771-773; 791-792)

(…) ὄψεται δὲ πᾶν
μέλαθρον ἄρδην ἐκ βάθρων ἀνάστατον
μύκλοις γυναικόκλωψιν. ἡ δὲ βασσάρα
σεμνῶς κασωρεύουσα κοιλανεῖ δόμους,
θοίναισιν ὄλβον ἐκχέασα τλήμονος.
αὐτὸς δὲ πλείω τῶν ἐπὶ Σκαιαῖς πόνους
ἰδὼν μολοβρὸς τλήσεται μὲν οἰκετῶν
στυγνὰς ἀπειλὰς εὐλόφῳ νώτῳ φέρειν
δέννοις κολασθείς. τλήσεται δὲ καὶ χερῶν
πληγαῖς ὑπείκειν καὶ βολαῖσιν ὀστράκων.
(...)
πρὸς τῆς Λακαίνης αἰνοβακχεύτου κιχὼν
σῦφαρ θανεῖται, πόντιον φυγὼν σκέπας

(…) vedrà
messo sottosopra il tetto dai lussuriosi adulteri
e la sua donna come una baccante
che dà fondo alla casa e fa la prostituta in grande stile
riversando in banchetti le fortune
del pover’uomo.
Come un pezzente scorgerà in persona
più patimenti che alle porte Scee,
e sosterrà con la gagliarda schiena
le minacce esecrabili dei servi,
sopporterà gli insulti, le percosse, la gragnola dei cocci.
(…)
trovato il patrimonio divorato nei banchetti dei Proci
dalla spartana in preda a un terribile furore

  • 30 Secondo Duride di Samo (FGrHist 76 F 21 Jacoby) Pan sarebbe nato da Penelope e dai pretendenti, cf (...)

21L’originalità della creazione licofronea emerge anche nella rappresentazione di una straordinaria Penelope (versi 771-773), che come una lussuriosa baccante accoglierà il suo sposo, naufrago e stremato dal lungo peregrinare. Licofrone, allora, con ridondanza espressiva e con preoccupazione ai dettagli, ci affida l’immagine di questa donna rivestita di pelli di volpe; lo stupore di Odisseo sarà pari alla meraviglia che suscita in noi lettori. Il ritratto di Penelope e la sua diffamazione ricondurrebbero ad un filone comico di gusto alessandrino30. Ciò che Odisseo vedrà al suo ritorno sarà uno spettacolo così doloroso da superare persino le fatiche e i tormenti della guerra combattuta sotto le mura di Troia.

  • 31 Cf. Licofrone, Alessandra 659-660 e 662-663.

22La visione profetica è introdotta dalla forma verbale ὄψεται, che Cassandra adopera frequentemente per dare inizio alla costruzione dell’immagine; ciò a sostegno della cornice oracolare e della notevole valenza icastica della parola licofronea. La profetessa assume lo sguardo del personaggio, soprattutto se estraneo al proprio sangue, e guida in tal modo le inquadrature della scena descritta. Dunque, la terza persona singolare ὄψεται corrisponderebbe quasi al tasto d’accensione della ripresa, come a scandire le numerose tappe del travagliato itinerario di Odisseo31.

  • 32 Cf. Scholia in Lycophronis Alexandram 772 κασσωρεύουσα· πορνεύουσα.
  • 33 Cf. V. Pisani, « ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΑ, Ι. βασσάρα », SIFC 11, 1934, p. 217-224.
  • 34 Aristofane fr. 59 (Nauck), Etymologicum Magnum 190,51ss.: βασσάρα σημαίνει κυρίως τὴν Βάκχην, ὡς Ὠ (...)
  • 35 Artemidoro 2.37,216.
  • 36 Cf. Scholia in Lycophronis Alexandram 772 σεμνῶς· ἐπίρρημα ἀντὶ τοῦ αἰσχρῶς. G. Schade, Lykophrons (...)
  • 37 Cf. Ipponatte, 135c W. [165 Deg] κασωρῖτιν, anche in commedia Antifane 310 K.-A. (κασωρῖτιν) e Ari (...)
  • 38 Cf. Odissea 17.219, 18.26.
  • 39 Cf. Odissea 12.433 (ὡς νυκτερίς).
  • 40 Cf. Licofrone, Alessandra 175 dove l’hapax τῆς ξεινοβάκχης designa Medea “follemente invasata d’am (...)

23La profezia pone fin dall’inizio la sua attenzione sul focus dell’episodio: la sposa di Odisseo avrà dissipato interamente il patrimonio familiare e mandato in rovina la casa regale (versi 769-770). Il dativo che segue μύκλοις γυναικόκλωψιν pone un problema interpretativo, come è testimoniato già negli scolii. Non c’è dubbio che i μύκλοι siano i pretendenti ma, nell’attributo che segue γυναικόκλωψιν, non è chiaro se Licofrone alluda alle donne ossia alle schiave al servizio della reggia oppure alla moglie di Odisseo, e dunque direttamente a Penelope. Il termine, che è un hapax, significa “ladri di donne” e parrebbe anticipare il concetto che alla fine del verso è espresso con originalità dal seguente ἡ δὲ βασσάρα. Il senso proprio di questo vocabolo è “volpe” ma nel suo significato traslato designa la “baccante” e la donna spudorata nei costumi, ben precisato dal seguente κασωρεύουσα32, che vorrà dire propriamente “prostituta”. Il termine βασσάρα33 indica l’animale, o la pelle dell’animale, e, metonimicamente, rinvia alle baccanti che erano solite indossare proprio la pelle di volpe, come testimonia Esichio (βασσάραι· χιτῶνες. οὓς ἐφόρουν αἱ Θρᾴκιαι βάκχαι). In particolare sarebbero le baccanti in Tracia ad indossare questo indumento34; il vocabolo sarebbe allora una definizione locale del corteo di Dioniso o anche un termine sostitutivo di βάκχαι35. A questa singolare rappresentazione di Penelope, così diversa dalla fedele moglie affidataci dalla memoria omerica, contribuisce l’impiego dell’avverbio σεμνῶς36 in unione al participio κασωρεύουσα37. Senza dubbio bisogna interpretare il nesso ricordando la compiaciuta ironia di Cassandra, che aggiunge sempre un elemento lessicale finalizzato a enfatizzare le punte esasperate sia del tragico sia del comico. Anche l’attributo di Odisseo (verso 773 τλήμονος; verso 775 e verso 777 τλήσεται) conserva lo stesso sapore e le stesse tonalità del contesto espressivo, e il divertito compianto esplode nell’iperbolica affermazione del verso seguente: le sofferenze che patirà l’eroe saranno maggiori di quelle sperimentate presso le porte Scee. La sfumatura parodistica con cui il poeta tratteggia la figura di Odisseo si esprime nel sostantivo μολοβρός38, e le ulteriori pene che verranno saranno introdotte da un nuovo passaggio verbale di evidente importanza extradiegetica, il participio ἰδών al verso 775. Le scelte lessicali successive presentano una condensazione di luoghi omerici conditi di nuove tonalità, la sua celebre τλημοσύνη, evocata nel nesso assai più corporeo εὐλόφῳ νώτῳ, dovrà sostenere le minacce, le percosse dei servi e il lancio dei cocci. L’inquadratura finale della visione profetica propone un paragone con un uccello marino, metafora frequente per l’eroe: ora come un gabbiano (verso 789 καύηξ ὥστε κυμάτων δρομεύς), ora come una conchiglia consumata ed erosa dal mare (verso 790 ὡς κόγχος... περιτριβείς); due paragoni che si rinforzano proprio nel loro contrasto concettuale39. Infine, il sipario si chiude riproponendo velocemente l’immagine di Penelope e i due versi 791-792 sembrano una glossa al βασσάρα del verso 771: κτῆσίν τε θοίναις Πρωνίων λαφυστίαν / πρὸς τῆς Λακαίνης αἰνοβακχεύτου. Con l’hapax αἰνοβακχεύτου40 Licofrone ripropone lo straordinario ritratto della menade in preda alla follia, prendendo in prestito dal corteo di Dioniso l’atteggiamento di chi vive in assoluta dissolutezza e mostra nel suo aspetto l’indubbia spudoratezza.

24In queste brevi sezioni di versi appaiono personaggi, i cui corpi sono attraversati, deformati e le immagini si susseguono con un ritmo incalzante: visioni di brevi istanti, dove i “colpi d’occhio” del poeta si giustappongono conferendo alla narrazione un’amplificazione rappresentativa, mentre il vigore dell’espressione linguistica e il rapporto con i modelli della tradizione danno ulteriore risalto alla creazione. Gli intenti descrittivi del poeta talora appaiono caricaturali laddove i toni sono iperbolici e la narrazione si articola in una serie di dettagli che somigliano alla “non casuale” sequenza di uno schema iconografico. Il tutto appare come un “montaggio” che sembra costruirsi su se stesso. Ai numerosi dettagli descrittivi si affida il poeta per evocare la visione del divino stravolto dal cannibalismo, della giovane vittima che diviene carnefice dal volto scuro e tetro, la sposa sommamente fedele che assume le vesti di una menade sfrenata.

  • 41 Cf. Licofrone, Alessandra, versi 9-12.

25Nel “prologo” dell’Alessandra è proprio il servo a mettere in guardia il re Priamo, o il lettore di ogni tempo, perché segua con attenzione le parole profetiche come se fossero delle inesprimibili tracce nelle tenebre (versi 9-11)41. Colui che custodisce dentro di sé le profezie della vergine Cassandra avvisa dell’oscurità dell’opera e, allo stesso tempo, della difficoltà della sua ardua impresa di “protendersi nei tramiti ambigui delle parole” (versi 14-15). Egli spezza la barra sulla partenza e dà inizio al suo vorticoso narrare: un labirinto di storie, i cui protagonisti appaiono e scompaiono, sfumati dall’inesorabile flusso delle visioni profetiche.

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Notes

1 P. Auster, Invisibile, Torino, Einaudi, 2009, p. 144.

2 Per lo studio dell’argot francese è di sicuro interesse il dizionario curato da G. Esnault (Dictionnaire historique des argots français, Paris, Larousse, 1965) e lo studio condotto da G. Vicari (L’argot tra passato e presente, Caltanissetta, Lussografica, 1995) sui suoi meccanismi di “montaggio” e composizione della parola.

3 Come osserva Aristotele, l’enigma non è un puro gioco intellettuale, ma il campo di prova in cui si misura l’abilità del sapiente, come pure saper cogliere belle metafore è indizio di talento naturale (Poetica, 1459a4-14).

4 Le singole digressioni vengono collegate al filo conduttore da nessi relativi (pronomi, avverbi di luogo o di tempo), il cui impiego è stato attentamente studiato da A. Del Ponte, “Lycophronis Alexandra. la versificazione e il mezzo espressivo”, SIFC 53, 1981, p. 100-133.

5 Cf. Scholia in Lycophronis Alexandram 153, in E. Scheer, Lycophronis Alexandra, I Alexandra cum paraphrasibus ad codicum fidem recensita et emendata, indices subiecti, II Scholia continens, Berlin, Weidmann, 1881 e 1908.

6 Nella scelta degli epiteti che identificano Demetra sono evidenti i riferimenti alla mitografia della dea, con particolare attenzione al suo dolore e alla sua ira; tuttavia emergono con evidenza anche le conoscenze italiche dell’autore in appellativi che sembrano essere anche delle epiclesi toponimiche, di natura cultuale.

7 Etymologicum Magnum 221.13: γαμφηλή· ἡ γνάθος ἢ σιαγών; il termine γαμφηλαί non è quello consueto per indicare il becco di un volatile, infatti nell’epica indica abitualmente la mascella di un quadrupede: di un leone (Iliade 16.489); di un cavallo (Iliade 19.394), ma il vocabolo indica il becco di un uccello in Euripide (Ion 159) per riferirsi al rostro dell’aquila di Zeus.

8 Sulla razionalizzazione del mito e sulla tecnica compositiva di più versioni mitologiche propria di Licofrone cf. J. Geffcken (“Zur Kenntnis Lykophrons”, Hermes 26, 1887, p. 567-579 e in particolare su questo passo: cf. p. 570). J. Geffcken, fornendo un’interpretazione razionalistica del mito, ritiene che l’espressione sia intenzionalmente ambivalente, in quanto evocherebbe l’immagine della terra (Demetra) che accoglie dentro di sé il grano. A buon ragione, A. Hurst, in Lycophron. Alexandra (con A. Kolde), Paris, CUF, 2008, p. 173 n. 154, afferma che “la densità licofronea può implicare anche questo anche se solo a livello di suggestione latente”.

9 Cf. Ippocrate, De ulceribus, 17 (ἁλὸς χόνδρους); Erodoto, 4.181 (ἁλὸς τρύφεα κατὰ χόνδρους μεγάλους).

10 Cf. Ippocrate, Aphorismoi 6.19; Aristotele, Historia animalium 516b31; De partibus animalium 655a37; in riferimento alla parte ossea del petto cf. Ippocrate, Epidemiai 7.3; Nicandro, Alexipharmaka 123; nel senso specifico di cartilagine dell’orecchio o del naso cf. rispettivamente Aristotele Historia animalium 492a16 e Polluce 2.79.

11 Cf. anche Aristofane fr. 409 K.-A.; Clidemo 17; Simonide 24 (aor. I ἐμίστυλα).

12 Il termine è infatti attestato per lo più con tale accezione, cf. Ippocrate, De uictus ratione in morbis acutis I.35, Ippocrate, De fracturis 18, ma anche in Senofonte, Cynegeticon 4.1 e come attributo di δίαιτα in Epicuro fr. 464.

13 E. Ciaceri, La Alessandra di Licofrone, Catania, N. Giannotta, 1901 (rist. con appendice di testimonianze e frammenti a cura di M. Gigante, 2 voll., Napoli, Gaetano Macchiaroli Editore, 1982), ad loc.

14 Cf. Sofocle, Le Trachinie 791: τὸ δυσπάρευνον λέκτρον ἐνδατούμενον; qui il verbo ha il significato di “maledire, distruggere con le parole”.

15 Cf. Licofrone, Alessandra 160: τοῦ... διατρευθέντος: “di colui che fu smembrato”; il significato del verbo “divido, faccio a pezzi” adombra la ferocia di un sacrificio cruento.

16 L’uso dell’aoristo è giustificato non tanto dal fatto che l’episodio è collocato in un tempo passato rispetto a quello della narrazione profetica, ma probabilmente dalla volontà di sottolineare l’aspettualità dell’azione verbale, atto definitivo del macabro pasto.

17 Euforione testimonia una tradizione che su basi etimologiche vedrebbe in Elena la madre di Ifigenia (cf. Euph. fr. 90 Powell = Etymologicum genuinum 285,45: Οὕνεκα δή μιν / ἶφι βιησαμένῳ Ἑλένη ὑπεγείνατο Θησεῖ.). Al riguardo cf. Licofrone, Alessandra 102-104, dove Licofrone definisce Elena “madre di due colombe”.

18 Cf. Alceo (fr. 354 L.-P.); Erodoto, 4.55; Euripide, Ifigenia in Tauride, 435ss.; Plinio il Vecchio, Storia naturale 4.83.

19 Cf. Euripide, Reso 606.

20 Cf. Euripide, Alcesti 1118.

21 Cf. Licofrone, Alessandra 161 (γαμβροκτόνον).

22 L’anastrofe richiama ancor meglio l’attenzione sul nesso che racchiude in sé il macabro ministero della fanciulla (χερνίβων πέλας). Il confronto con la fabula euripidea segnala l’intervento e la rielaborazione di Licofrone: nell’Ifigenia in Tauride, infatti, la fanciulla sottratta da Artemide all’ara sacrificale è addetta alla purificazione del luogo in cui vengono svolti i sacrifici, ma le sue mani non sono macchiate del sangue umano. Quando Oreste chiede ad Ifigenia se è lei ad uccidere gli stranieri, la fanciulla risponde che all’interno di un antro, vi è una voragine da cui fuoriesce un sacro fuoco e vi sono gli uomini deputati a questo compito (verso 624 Ἔσω δόμων τῶνδ’ εἰσὶν οἷς μέλει τάδε, e verso 626 πῦρ ἱερὸν ἔνδον χάσμα τ’ εὐρωπὸν πέτρας).

23 Cf. Iliade 13.798 (κύματα παφλάζοντα); cf. anche Aristofane, fr. 423 Dindorf.

24 Μέλας è propriamente il colore del sangue, cf. Eschilo, Agamennone 1020; Iliade 4.149 e metaforicamente indica la morte cf. Iliade 2.834, 859; 16.350; 18.22. In Eschilo è attributo delle Erinni in Eum. 52 e similmente ne’ I Sette contro Tebe 699-700, di Ἅιδης in Sofocle, Edeipo Re 29, Euripide, Ippolito 1388 (lyr.), etc.

25 Eschilo chiama le Eumenidi γραῖαι δαίμονες (Eschilo, Eumenidi 150).

26 U. von Wilamowitz-Moellendorff, “Die beiden Elektren”, Hermes 18, 1883, p. 214-263 = Kleine Schriften, VI, Berlin, Weidmann, 1972, p. 161- 208, p. 201 n. 1.

27 Il verbo δαιταλάομαι è presente al verso 654 del poema nella forma participiale (ὠμόσιτα δαιταλωμένους) a indicare lo strazio perpetrato sui corpi dei compagni di Odisseo, che saranno preda dell’Ade; cf. Eschilo, Prometeo incatenato 1024: δαιταλεύς è il banchettante, nello specifico l’aquila di Zeus che rode e consuma il corpo di Prometeo.

28 Cf. Proclo, Χρηστομάθεια 239 Seve. = [PEG], p. 89; Euripide, Ecuba, 107ss., 150ss., 218ss., 391-939; Pseudo-Apollodoro, Epitome della biblioteca 5.23.

29 Cf. Licofrone, Alessandra 196-199: il μέλαινα attributo di Ifigenia è qui richiamato dall’aggettivo κελαινή; cf. anche Licofrone, Alessandra 706 (Στύξ), 1425 (δίψα) e Eschilo, Prometeo incatenato 808 (Ἔπαφος), Eschilo, Agamennone 462 (lyr.) (Ἐρινύες).

30 Secondo Duride di Samo (FGrHist 76 F 21 Jacoby) Pan sarebbe nato da Penelope e dai pretendenti, cf. Scholia in Lycophronis Alexandram 772: Δοῦρις ὁ Σάμιος ἐν τῷ Περὶ Ἀγαθοκλέους φησὶ τὴν Πηνελόπην συγγενέσθαι πᾶσι τοῖς μνηστῆρσι καὶ γεννῆσαι τραγοσκελῆ Πᾶνα ὃν εἰς θεοὺς ἔχουσιν (FGH II 479.42). φλυαρεῖ δὲ περὶ τοῦ Πανός· ὁ Πᾶν γὰρ Ἑρμοῦ καὶ Πηνελόπης ἄλλης. καὶ ἕτερος δὲ Πᾶν Διὸς καὶ Ὕβρεως. Infatti, nelle fonti c’è confusione sulla paternità di Pan, che oscilla tra Apollo e Mercurio. Cf. Pindaro fr. 100 (68) S.-M. (Apollo-Penelope); Erodoto 2.145.4, Virgilio, Georgiche 1.16ss. (Mercurio-Penelope). Ci sono anche altri testimoni sulla tradizione di Pan, figlio di Mercurio e di Penelope, come Filargirio, ad Buc. II 32: hic autem natus est Mercurio in arietem converso et Penelope uxore Ulixis, o lo scolio a Oppiano, Halieutica 3.15: ἄλλοι δ’ ἐκ Πηνελόπης καὶ Ἑρμοῦ λέγουσιν εἶναι τὸν Πᾶνα (...). Per una documentazione completa sulla questione, cf. W.H. Roscher, “Die Sagen von der Geburt des Pan”, Philologus 53, 1894, p. 368ss. Esiste infatti anche una terza genealogia di Pan (da Etere ed Enoe), attestata dagli scoli a Teocrito (cf. 13 Wendel, p. 337): τὸν δὲ Πᾶνα ἔνιοι γηγενῆ ἱστοροῦσιν, ἔνιοι δὲ Αἰθέρος καὶ νύμφης Οἰνόης, ὡς καὶ Πίνδαρος, ἔνιοι δὲ Ὀδυσσέως. I passi dei vari scoliasti sono ben raccolti da C. Wendel, Scholia in Theocritum vetera, Leipzig, Teubner, 1914, p. 28-30; cf. E. Wüst, in RE, s.vPenelopeia, col. 479.

31 Cf. Licofrone, Alessandra 659-660 e 662-663.

32 Cf. Scholia in Lycophronis Alexandram 772 κασσωρεύουσα· πορνεύουσα.

33 Cf. V. Pisani, « ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΑ, Ι. βασσάρα », SIFC 11, 1934, p. 217-224.

34 Aristofane fr. 59 (Nauck), Etymologicum Magnum 190,51ss.: βασσάρα σημαίνει κυρίως τὴν Βάκχην, ὡς Ὠρίων λέγει. ἀπὸ τούτου δὲ ἡ κατωφερὴς καὶ πόρνος γυνὴ εἴρηται βασσάρα. Λυκόφρων – ἡ δὲ βασσάρα σεμνῶς κασωρεύουσα κοιλανεῖ δόμους / θοίναισιν ὄλβον ἐκχέασα τλήμονος. – καὶ – τῆς παντομόρφου βασσάρας λαμπουρίδος – Λαμπουρὶς δέ ἐστιν ἡ ἀλώπηξ. λέγεται βάσσαρος ἡ ἀλώπηξ κατὰ Ἡρόδοτον ὑπό Κυρηναίων. Λέγεται βάσσος οὐδετέρως καὶ ἠ βῆσσα; id. 191,3ss.: Βασσαρίδες αἱ Βάκχαι... λέγονται βασσάραι χιτῶνες οὓς ἐφόρουν αἱ Θρᾴκιαι Βάκχαι ἀπὸ τοῦ βασσαρέως Διονύσου· ἢ ἀπὸ τῶν βησσῶν. Cf. Ateneo, Deipnosofisti, 5.25ss. (μάκεται, αἱ καλούμεναι μιμαλλόνες, καὶ βασσάραι καὶ λυδαί, κατακεχυμέναι τάς τρίχας καὶ ἐστεφανωμέναι, τινὲς μὲν ὄφεσιν, αἱ δὲ σμίλαξι καὶ ἀμπέλῳ καὶ κισσῷ· κατεῖχον δὲ ταῖς χερσὶν, αἱ μὲν, ἐγχειρίδια, αἱ δὲ, ὄφεις).

35 Artemidoro 2.37,216.

36 Cf. Scholia in Lycophronis Alexandram 772 σεμνῶς· ἐπίρρημα ἀντὶ τοῦ αἰσχρῶς. G. Schade, Lykophrons “Odyssee”, Alexandra 648-819, Berlin e New York, de Gruyter, 1999, ad loc.: “σεμνῶς: zu dem maliziösen und ironischen Gebrauch”, cf. Cratino, 348 K.-A.

37 Cf. Ipponatte, 135c W. [165 Deg] κασωρῖτιν, anche in commedia Antifane 310 K.-A. (κασωρῖτιν) e Aristofane, I cavalieri 1285 (έν κασωρείοισι).

38 Cf. Odissea 17.219, 18.26.

39 Cf. Odissea 12.433 (ὡς νυκτερίς).

40 Cf. Licofrone, Alessandra 175 dove l’hapax τῆς ξεινοβάκχης designa Medea “follemente invasata d’amore per lo straniero” ossia per Achille.

41 Cf. Licofrone, Alessandra, versi 9-12.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antonella Marandino, « Uccisioni sacrificali e rappresentazioni del grottesco nell’Alessandra di Licofrone: la parola e l’immagine (I) », Aitia [En ligne], 4 | 2014, mis en ligne le 14 janvier 2015, consulté le 23 mai 2017. URL : http://aitia.revues.org/1041 ; DOI : 10.4000/aitia.1041

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Auteur

Antonella Marandino

Università degli Studi di Roma Tor Vergata

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Droits d’auteur

© ENS Éditions

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