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Une « écriture iconographique » ?

Les temps de la prophétie : Lycophron et le décor de la tombe François

Times of the prophecy: Lycophron and the decoration of the tomb François
Tempi della profezia: Licofrone e la decorazione della tomba François
Laurent Haumesser

Résumés

L’Alexandra est une source littéraire souvent citée dans les études sur la reconstruction des origines mythiques de l’Étrurie : Lycophron nous a conservé la trace de plusieurs traditions mythologiques qui témoignent d’un intérêt certain pour l’histoire étrusque. Inversement, comme l’ont montré plusieurs travaux récents, le répertoire figuré étrusque montre des affinités significatives avec le poème. Nous nous interrogerons sur cette convergence des représentations, en nous attachant en particulier aux modes d’exploitation idéologique des images par les élites étrusques au début de l’époque hellénistique : dans quelle mesure des monuments complexes – notamment les fresques de la tombe François de Vulci, qui constituent un des documents les plus significatifs de cet usage savant des traditions figurées – peuvent-elles entrer en résonance avec le texte de Lycophron ?

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Texte intégral

Quand le pas du marcheur sur le cadran qui compte règle le mouvement et pousse l’horizon,
Tous les cris sont passés tous les temps se rencontrent
Et moi je marche au ciel les yeux dans les rayons
Il y a du bruit pour rien et des noms dans ma tête
Des visages vivants
Tout ce qui s’est passé au monde […]
Pierre Reverdy, Chemin tournant

  • 1 D. Briquel, L’Origine lydienne des Étrusques. Histoire de la doctrine dans l’Antiquité, Rome, CEFR (...)
  • 2 Ibid., p. 274, n. 83.

1Lycophron est souvent cité dans les travaux sur les origines mythiques des Étrusques : le poète fait partie des sources importantes sur les fondateurs et la première histoire du nomen etruscum. On retrouve notamment dans le poème des variantes significatives par rapport aux traditions habituellement rapportées par les textes antiques, qui montrent la richesse de l’information de Lycophron, mais aussi la complexité de son œuvre. L’interprétation de ces notices autant que la question des sources auxquelles le poète a puisé ont fait l’objet de travaux savants, qui développent un des axes de recherche fructueux sur la civilisation étrusque. On citera notamment le livre de Dominique Briquel sur l’origine lydienne des Étrusques, qui fait le point sur l’apport du poème à cette tradition, ou l’article de Maurizio Harari sur « la préhistoire des Étrusques selon Lycophron »1. Ces travaux ont insisté sur la stratification des sources du poète, qui emprunte aux recherches des historiens de la Grande-Grèce mais se fait peut-être aussi l’écho de documents plus directement étrusques : selon l’hypothèse suggestive avancée par M. Harari, des travaux consacrés plus spécifiquement au monde étrusque ont pu se faire leur place dans la grande entreprise de récolement des savoirs que fut la bibliothèque d’Alexandrie2.

  • 3 F.-H. Massa-Pairault, « Lycophron et les Géants », in C. Cusset, É. Prioux (dir.), Lycophron : écl (...)

2L’important pour notre propos, centré sur l’iconographie, est que cette richesse de la tradition historique trouve des répondants dans la tradition figurée : comme l’a montré M. Harari dans l’article déjà évoqué, où l’étude porte plus particulièrement sur les représentations d’Héraklès, les images étrusques fournissent des contrepoints intéressants à la préhistoire mythique des Étrusques selon Lycophron ; les remarques de Françoise-Hélène Massa-Pairault sur la géographie mythique des géants vont dans le même sens3.

3Ces convergences entre les images étrusques et le texte de Lycophron montrent, sinon un patrimoine commun, du moins des développements parallèles des représentations, à partir de prémices partagées. Il reste sans doute bien du travail à mener dans cette direction : la durée de vie des traditions figurées dans le monde étrusque, la stratification en quelque sorte de l’iconographie et surtout la réélaboration des antiques traditions historiques et figurées de la part des élites étrusques à la fin de l’époque classique et au début de l’époque hellénistique expliquent que l’on retrouve au premier plan des thèmes anciens qui ont pu parvenir à Lycophron par des voies détournées.

  • 4 C. Pouzadoux, É. Prioux, « Orient et Occident au miroir de l’Alexandra et de la céramique apulienn (...)

4C’est sur ce dernier point que je voudrais insister : non pas tant sur d’autres études possibles de thèmes iconographiques particuliers, qui montreraient des convergences de traditions de représentations, que sur des modes de fonctionnement des images étrusques au début de l’époque hellénistique. À l’image de ce qui a pu être mis en évidence pour la céramique italiote, et en particulier pour certains ensembles cohérents comme les vases du Peintre de Darius où se devinent des thèmes ou des perspectives du poème4, j’aimerais tenter ici de montrer les affinités entre le texte de Lycophron et l’imagerie étrusque du début de l’époque hellénistique. Il convient au préalable, par prudence, de faire état de quelques difficultés : comme pour les vases du Peintre de Darius, les images étudiées ici sont antérieures de quelques décennies pour le moins au poème ; par ailleurs, le contexte des documents étrusques pris en considération est funéraire. Mais j’espère que les convergences, les parallèles, les affinités, les analogies ou les résonances que j’essaierai de mettre en évidence montreront que, par-delà l’écart chronologique et les différences de contexte, les images étrusques et le poème ne partagent pas seulement une même opacité, mais aussi certains thèmes et certains modes de fonctionnement typiques d’un renouveau des images qui s’affirme dès la fin du IVe siècle en Italie et qui se confirme au IIIe siècle à Alexandrie ou dans les autres centres de création du monde hellénistique.

  • 5 M. Harari, art. cité, p. 274.
  • 6 F. Coarelli, « Le pitture della tomba François a Vulci : una proposta di lettura », in Ricerche di (...)
  • 7 B. D’Agostino, « Appunti in margine alla Tomba François di Vulci », in A. Minetti (dir.), Pittura (...)
  • 8 Sur la datation, M. Cristofani, « Ricerche sulle pitture della tomba François di Vulci. I fregi de (...)

5Le monument étrusque sur lequel se concentrera cette étude est la célèbre tombe François de Vulci. Notre point de départ est la conclusion de l’article cité de M. Harari, qui voyait dans le poème le meilleur commentaire possible à la tombe5. En essayant de prolonger et de développer cette idée (voire de l’inverser : la tombe comme commentaire au poème), il ne s’agit pas évidemment pour nous de prétendre apporter une nouvelle clé de lecture aux cycles de fresques de la tombe, qui depuis l’étude désormais classique de Filippo Coarelli6, ont fait récemment encore l’objet de nombreuses analyses7, ni de tirer indûment le poème vers un univers qui n’est pas complètement le sien, mais plus modestement de montrer comment, dans le panorama des expressions figurées des élites étrusques de l’époque (nous sommes vers 330 avant notre ère8), le décor peint de cette tombe constitue l’exemple le plus abouti d’un fonctionnement des images qui par bien des aspects semble rejoindre certaines préoccupations du texte de Lycophron.

La tombe comme espace rhétorique

6Rappelons brièvement la structure de la tombe et de son décor. L’architecture de la tombe distribue plusieurs chambres funéraires autour d’un double espace central, dont la dénomination conventionnelle tient aux correspondances que l’on peut y voir avec l’organisation de l’espace domestique romain (illustration 1) : un premier espace organisé dans la largeur, dénommé atrium (I), donne sur un second espace plus étroit, le tablinum (II). C’est sur les parois de ces deux structures que se déploie le décor peint qui va nous occuper. Comme nous le verrons, les diverses scènes composent une structure complexe, polyphonique, qui multiplie les jeux d’échos formels et thématiques ; la description la plus neutre, qui ne prétend pas rendre compte de la logique propre au dispositif, est donc de rigueur. Si donc l’on suit le double déroulé des peintures, sur la partie droite et sur la partie gauche, depuis l’entrée jusqu’au fond, on trouvera :
- sur la paroi d’entrée, quand on franchit le seuil, à droite Amphiaraos et Sisyphe (11) et à gauche Ajax et Cassandre (10) ;
- sur la paroi de droite de l’atrium, seul est conservé le groupe de Vel Saties et d’Arnza (4), le pendant (12) étant perdu ; sur la paroi de gauche, avant la porte est représenté Phénix (9), après la porte Nestor (8) ;
- sur la paroi du fond de l’atrium, à droite le combat de Marce Camitlnas et Cneve Tarchunie (3) et à gauche le duel fratricide d’Etéocle et Polynice (7) ;
- sur les parois latérales du tablinum figurent à droite une série de combats de guerriers (2) et à gauche la scène du sacrifice des prisonniers troyens (6) ;
- sur la paroi du fond du tablinum, de part et d’autre de la porte, se répondent deux guerriers attachés, l’un que l’on garde (5) et l’autre que l’on libère (1), ainsi qu’une moitié de bouclier.

7Ces deux moitiés de deux boucliers différents rendent compte de la logique associative de la tombe, où se répondent des éléments disposés dans une certaine mesure symétriquement (illustration 2) : les éléments disposés sur la droite de la tombe renvoient dans une certaine mesure aux éléments disposés sur la gauche. Aux événements mythiques, ou mytho-historiques (sacrifice des prisonniers troyens, Étéocle et Polynice) correspondent ainsi des épisodes historiques (les frères Vibenna) ; aux personnages homériques (mais perçus comme des figures historiques, généalogiques ?) répond dans l’atrium la figure du commanditaire probable de la tombe, Vel Saties. Mais le fonctionnement du décor ne se résume pas à cette symétrie : les différents personnages et épisodes ne correspondent pas à deux périodes, mais au moins trois (le temps mythique – troyen mais aussi thébain –, le temps historique et la période contemporaine) qui s’entrelacent.

8Ainsi, au même titre que le poème de Lycophron, la tombe François est un récit panoramique – ou si l’on veut jouer sur les mots, une fresque à la fois mythologique et historique qui embrasse les événements et les époques. C’est un montage de scènes, d’épisodes, et non pas un point de vue ou un récit unitaire : en ce sens, la tombe François est très différente de sa grande contemporaine de Tarquinia, la tombe de l’Orco II, qui présente une vision particulièrement complexe, mais finalement unitaire de la nekyia d’Ulysse. La divergence est d’autant plus frappante que ces deux tombes ont en commun un certain nombre de personnages, comme Sisyphe.

  • 9 M. Harari, « Lo scudo “spezzato” di Vel Saties », Ostraka 16-1, 2007, p. 45-54.

9La tombe François, comme y insiste avec raison M. Harari dans un travail récent9, constitue un espace abstrait, rhétorique : cette peinture est cosa mentale. La nature même de l’espace favorise cette vision : la chambre funéraire, comme la chambre où vaticine Cassandre, est le lieu où le temps s’efface, où tous les temps, du moins, peuvent être perçus simultanément. Dès lors, l’accumulation des scènes hétérogènes ne correspond pas à un récit unitaire, mais répond à une logique propre, qui n’est pas facile à démonter. On sait toutefois que les scènes choisies obéissent à des correspondances à la fois thématiques et chronologiques : dans la succession des scènes proposées, le monument oriente le récit vers une fin annoncée et connue, qu’incarne la figure de Vel Saties.

10La mise en scène du discours téléologique correspond à une réflexion sur l’histoire, qui suppose l’accumulation ou la récupération d’un savoir précis. Il ne s’agit pas là d’une caractéristique proprement étrusque ; au contraire, la tombe François apparaît ici comme la fille de son temps : les réélaborations des traditions locales, des origines et généalogies mythiques comme des événements proprement historiques, ne caractérisent pas seulement les élites étrusques, mais une large part des aristocraties romaines et italiques de la seconde moitié du IVe siècle avant notre ère.

11Ce phénomène, qui trouve évidemment aussi des correspondances plus largement dans le monde hellénistique, suit toutefois dans le monde étrusque des modalités particulières. On sait en effet que les Étrusques ont entretenu une vision propre de l’histoire : la conception cyclique du temps et le comput en saecula peuvent justifier la structure originale de la tombe, où alternent et se répondent les époques. C’est dans ce cadre de pensée qu’il convient de replacer l’intérêt des aristocrates vulciens de l’époque pour les épisodes de leur passé mythique ou historique et d’une manière générale le développement des tuscae historiae, dont les traces ont été conservées dans les bibliothèques romaines et, on l’a vu, peut-être alexandrines. À sa manière, la tombe François offre donc aussi un discours érudit, en partie crypté ; sa construction demande en tout cas une culture et un effort particuliers de la part du lecteur/spectateur.

L’importance des personnages oraculaires

  • 10 Voir notamment N. de Grummond, « Mirrors and manteia. Themes of prophecy on Etruscan and Praenesti (...)
  • 11 L.B. Van der Meer, Interpretatio etrusca. Greek Myths on Etruscan Mirrors, Amsterdam, Gieben, 1995 (...)

12Dans cette vision de l’histoire, l’importance des personnages oraculaires est déterminante. La mise en scène de Cassandre et l’évocation insistante qu’elle fait de ses différents collègues dans le poème trouvent des échos importants dans le monde étrusque à l’époque de la tombe François. C’est qu’en effet les saecula se dévoilent aux voyants, comme le montre la représentation bien connue de l’ombre de Tirésias dans la tombe de l’Ogre à Tarquinia, contemporaine de la tombe François. Le même Tirésias ombreux réapparaît sur un miroir de la même époque, sous une apparence ambiguë plus proche du devin de l’Alexandra, qui convoque aux vers 682-683 « le devin des cadavres, celui qui d’homme et de femme a connu le coït ». Le corpus des miroirs étrusques montre clairement la fortune du thème des figures oraculaires dans le monde étrusque au IVe siècle10. On retrouve d’abord évidemment les grandes personnalités grecques, évoquées avec insistance dans le poème : Tirésias, mais aussi Calchas, qui prend des allures étrusques sur un célèbre miroir11. Mais le patrimoine est aussi local, et montre l’importance du thème pour les élites étrusques, qui renvoient à un passé mythique l’apprentissage des techniques.

  • 12 M. Torelli, A.M. Sgubini Moretti (dir.), Etruschi. Le antiche metropoli del Lazio, Rome, Electa, 2 (...)

13La présence des figures prophétiques est particulièrement prégnante dans la tombe François. On rappellera d’abord, du côté étrusque, la figure de Vel Saties, occupé à prendre les auspices, si l’on suit la lecture traditionnelle ; la possession ou le contrôle des dons d’interprétation des signes et de prédiction qui caractérise les aristocrates étrusques est aussi projeté sur les frères Vibenna, comme l’atteste un célèbre miroir contemporain12.

  • 13 On notera la manière dont F. Coarelli évacue en quelques sorte la scène de Cassandre : F. Coarelli (...)
  • 14 B. D’Agostino, art. cité, p. 106 ; contrairement à ce qui est indiqué, le miroir n’est pas perdu, (...)

14Mais on insistera surtout sur la place prépondérante occupée par les deux figures d’Amphiaraos et de Cassandre. La position de ces deux personnages, qui a suscité des commentaires divergents et qui dans une certaine mesure demeure le point faible des interprétations de la tombe13, mérite qu’on s’y arrête. Ce n’est pas par hasard que deux figures de voyants occupent la paroi d’entrée de la tombe : ils marquent l’entrée dans l’espace de la vision de l’histoire et de l’accomplissement des destinées. Mais il demeure plus délicat de préciser les liens qui associent ces deux figures au reste du cycle. Il paraît évident que Cassandre renvoie plus particulièrement au récit troyen, qui commande l’ensemble, et Amphiaraos au mythe thébain, représenté également dans la tombe. Le lien particulier entre Cassandre et le sacrifice des prisonniers troyens serait d’ailleurs confirmé, selon une hypothèse de Bruno d’Agostino, par l’association de la scène comparable de la ciste Révil avec un miroir figurant Ajax et Cassandre ; il est possible toutefois de voir dans ce miroir une représentation de Ménélas et Hélène, en raison notamment de la présence d’Éros qui tente de détourner le bras du héros14. On sera sensible plutôt à la présence insistante d’Ajax : on n’a pas suffisamment remarqué qu’Ajax est le seul personnage de la tombe à être dédoublé, puisqu’il figure également dans la scène du sacrifice, ce qui lui confère un statut tout particulier. On pourrait par ailleurs établir un lien entre Ajax et Amphiaraos, que l’on retrouve associés sur un miroir contemporain. Ajax apparaît bien comme une figure pivot, à la fois bourreau des Troyens dans le sacrifice et agresseur de Cassandre, comme le montre la statue à laquelle s’agrippe la jeune fille, et qui selon la suggestion intéressante de F. Roncalli semble être davantage Aphrodite qu’Athéna – indice non équivoque de la nature de l’agression subie et explicitée dans le poème.

L’accomplissement de l’histoire

15Comme chez Lycophron, mais sans doute avec un final et des enjeux différents, la composition du récit vise à la résolution finale, à l’accomplissement du vieux conflit troyen, qui se perpétue à travers les générations et devient le paradigme des affrontements sur le sol italien.

16L’analyse fondamentale menée par F. Coarelli insistait sur l’antagonisme des Étrusques et des Romains, et sur la manière dont les jeux généalogiques et historiques étaient engagés dans un discours polémique lié aux affrontements militaires de l’époque. La lecture traditionnelle de Vel Saties comme général vainqueur, revêtu de la toga picta, correspondrait ici au point d’aboutissement (décentré) du système décoratif : c’est à lui que reviendrait en quelque sorte l’honneur de mettre un terme au conflit avec Rome et de susciter par là même une nouvelle réplique de la victoire originelle des Grecs sur les Troyens, dont la geste des frères Vibenna se faisait déjà l’écho. Le caractère synthétique de la figure de l’aristocrate étrusque (dans la mesure où il serait représenté dans l’acte de prendre les auspices avant la bataille mais déjà revêtu de la tenue signalant le vainqueur) ne ferait que renforcer cet effet de vibration temporelle, qui est à l’œuvre dans l’ensemble du dispositif décoratif de la tombe.

  • 15 D. Musti, art. cité, p. 495 ; voir également B. d’Agostino, art. cité, p. 106-107.

17La force et la validité de cette lecture à la fois cyclique et téléologique de la construction du programme des fresques de la tombe ne sont pas fondamentalement remises en cause par les commentaires récents sur le monument, qui insistent toutefois davantage sur la portée politique de l’épisode du sacrifice des prisonniers troyens comme de la représentation des frères Vibenna qui lui fait face. Domenico Musti en particulier a porté ainsi l’attention sur l’importance du thème de la concorde, qui serait central dans la représentation de l’épisode homérique, comme l’indique l’insertion de la figure d’Agamemnon15. Ainsi, l’affrontement entre Grecs et Troyens aurait non seulement valeur de précédent pour Vel Saties et ses contemporains, mais également et peut-être surtout de modèle : la concorde serait ici la condition de la victoire des Étrusques, trop enclins à se déchirer en luttes fratricides. De même, il serait possible de lire en ce sens aussi le décor de la partie droite du tablinum, où s’affrontent des Étrusques de différentes origines. Comme le souligne B. d’Agostino, les scènes de l’atrium seraient aussi à comprendre dans un sens éthique, Vel Saties obéissant à des valeurs de mesure dans l’action politique et le combat, dont les modèles seraient offerts par les figures de Nestor et Phénix sur la paroi opposée, et les contre-modèles par les déchirements d’Étéocle et Polynice, des héros de l’histoire étrusque mais aussi, en un sens, d’Achille lui-même, qui accomplit un sacrifice humain.

  • 16 C. Pouzadoux, É. Prioux, art. cité.

18Ce n’est pas le lieu de rentrer ici dans le détail de la discussion de ces différentes interprétations, qui montrent surtout la richesse du discours porté par les images : on pourrait dire, sans trop exagérer, que la construction du décor de la tombe, qui multiplie les références, les échos formels et les jeux de parallèle, cherche d’une certaine manière à susciter de tels effets de lecture. Au même titre que pour les images apuliennes contemporaines, qui mettent elles aussi en scène les répercussions en Italie des vieux conflits troyens et leur dépassement par le recours à la concorde (même si c’est dans une autre optique)16, la construction du cycle des peintures de la tombe François rend compte d’une réflexion sur la force du passé mythique et historique de l’Italie et d’une volonté des commanditaires étrusques de trouver dans les modèles de ce passé sans cesse recréé les clés d’une résolution des conflits du présent. C’est sans doute dans cette réunion d’une construction aussi complexe qu’elliptique et d’un discours politique chargé de références au passé que la tombe François peut être légitimement rapprochée du poème de Lycophron.

Ill. 1 : plan de la tombe François (dessin L. Haumesser).

Ill. 1 : plan de la tombe François (dessin L. Haumesser).

Ill.  2 : reconstitution de l’intérieur de la tombe François, depuis l’entrée (Archives de la Soprintendenza archeologica per l’Etruria meridionale).

Ill.  2 : reconstitution de l’intérieur de la tombe François, depuis l’entrée (Archives de la Soprintendenza archeologica per l’Etruria meridionale).
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Notes

1 D. Briquel, L’Origine lydienne des Étrusques. Histoire de la doctrine dans l’Antiquité, Rome, CEFR 139, 1991 ; M. Harari, « La preistoria degli Etruschi secondo Licofrone », Ostraka 3-2, 1994, p. 259-275.

2 Ibid., p. 274, n. 83.

3 F.-H. Massa-Pairault, « Lycophron et les Géants », in C. Cusset, É. Prioux (dir.), Lycophron : éclats d’obscurité, Actes du colloque international de Lyon et Saint-Étienne, 18-20 janvier 2007, Saint-Étienne, PUSE, 2009, p. 487-505.

4 C. Pouzadoux, É. Prioux, « Orient et Occident au miroir de l’Alexandra et de la céramique apulienne », ibid., p. 451-485.

5 M. Harari, art. cité, p. 274.

6 F. Coarelli, « Le pitture della tomba François a Vulci : una proposta di lettura », in Ricerche di pittura ellenistica. Lettura e interpretazione della produzione pittorica dal IV secolo a.C. all’ellenismo, Rome, Quasar, 1985, p. 43-69.

7 B. D’Agostino, « Appunti in margine alla Tomba François di Vulci », in A. Minetti (dir.), Pittura etrusca : problemi e prospettive, Sarteano, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2003, p. 100-110 ; D. Musti, « Temi etici e politici nella decorazione pittorica della tomba François », in G. Camporeale, O. Paoletti (dir.), Dinamiche di sviluppo delle città nell’Etruria meridionale. Veio, Cerveteri, Tarquinia, Vulci. Atti del XXIII Convegno di Studi etruschi ed italici, Pise et Rome, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2005, II, p. 485-508.

8 Sur la datation, M. Cristofani, « Ricerche sulle pitture della tomba François di Vulci. I fregi decorativi », Dialoghi di archeologia 1-2, 1967, p. 186-219, en particulier p. 186-187.

9 M. Harari, « Lo scudo “spezzato” di Vel Saties », Ostraka 16-1, 2007, p. 45-54.

10 Voir notamment N. de Grummond, « Mirrors and manteia. Themes of prophecy on Etruscan and Praenestine mirrors », in M.D. Gentili (éd.), Aspetti e problemi della produzione degli specchi etruschi figurati. Atti dell’incontro internazionale di studio, Roma 2-4 maggio 1997, Rome, Aracne, 2000, p. 27-67.

11 L.B. Van der Meer, Interpretatio etrusca. Greek Myths on Etruscan Mirrors, Amsterdam, Gieben, 1995, p. 82-85.

12 M. Torelli, A.M. Sgubini Moretti (dir.), Etruschi. Le antiche metropoli del Lazio, Rome, Electa, 2008, p. 269, avec bibliographie.

13 On notera la manière dont F. Coarelli évacue en quelques sorte la scène de Cassandre : F. Coarelli, art. cité, p. 60. Voir également B. d’Agostino, art. cité, p. 109.

14 B. D’Agostino, art. cité, p. 106 ; contrairement à ce qui est indiqué, le miroir n’est pas perdu, mais conservé au musée du Louvre (Br 1745) : voir D. Emmanuel-Rebuffat, Corpus speculorum etruscorum, France I, Paris - Musée du Louvre. Fascicule I, Rome, L’Erma di Bretschneider, 1988, p. 50-52, no 12 (Ménélas menaçant Hélène).

15 D. Musti, art. cité, p. 495 ; voir également B. d’Agostino, art. cité, p. 106-107.

16 C. Pouzadoux, É. Prioux, art. cité.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1 : plan de la tombe François (dessin L. Haumesser).
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Titre Ill.  2 : reconstitution de l’intérieur de la tombe François, depuis l’entrée (Archives de la Soprintendenza archeologica per l’Etruria meridionale).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Haumesser, « Les temps de la prophétie : Lycophron et le décor de la tombe François », Aitia [En ligne], 4 | 2014, mis en ligne le 19 janvier 2015, consulté le 26 juin 2017. URL : http://aitia.revues.org/1058 ; DOI : 10.4000/aitia.1058

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Auteur

Laurent Haumesser

Musée du Louvre, Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, membre du projet ANR CAIM

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Droits d’auteur

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