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Dossier

Dall’epos arcaico all’epillio: alcune riflessioni

De l’épopée archaïque à l’epyllion : quelques réflexions
From archaic epos to epyllion: some thoughts
Roberto Nicolai

Abstracts

This articles intends to illuminate the path that, from the independent sections of the archaic epos (catalogues, ekphraseis, paradeigmata) and from short epic poems (the pseudo-Hesiodic Scutum, Creophilus of Samus’ Capture of Oecalia), leads to Hellenistic epyllia, i.e. a literary genre separate from epos. If in archaic times the unity of the literary work was connected to public performance, in the Hellenistic age it becomes an authorial choice, and one that is not influenced by the context of performance. Among independent sections particular attention is devoted to ekphrasis, who plays a key role in ancient epyllia and in the modern conceptualization of the genre: from the mythical encyclopedia of Jason’s cloak in Apollonius’ Argonautica up to the narratized description of Catullus 64 and the implicit ekphrasis that closes book 4 of Vergil’s Georgica, where the story of Orpheus and Euridice is narrated by means of juxtaposed frames.

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Index terms

Mots clés :

epyllion, ekphrasis, paradeigma

Parole Chiave :

epillio, ekphrasis, paradeigma
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1. Premesse

  • 1 Sul termine epillio e sul suo uso nella letteratura filologica moderna vd. A.-T. Cozzoli, « L’epica (...)
  • 2 Un’altra tipologia narrativa che potrebbe essere chiamata in causa sono le similitudini, specialmen (...)

1L’ipotesi di lavoro che intendo sottoporre alla vostra attenzione è relativa allo statuto letterario dell’epillio e al percorso che ha condotto al suo costituirsi in genere letterario autonomo1. Premetto che uso il termine epillio come definizione di comodo del poema epico breve di epoca ellenistica, nella piena consapevolezza dei tanti problemi che comporta. Punto di partenza della mia riflessione sono state alcune sezioni dell’epos che godono di una più o meno marcata autonomia rispetto al contesto in cui sono inserite. Mi riferisco a sezioni come il Catalogo delle navi del II libro dell’Iliade, che un retore antico avrebbe potuto descrivere come una παρέκβασις rispetto al resto del poema, a ekphraseis di opere d’arte, come lo scudo di Achille nel libro XVIII dell’Iliade, il più antico esempio del genere, e ai paradeigmata più estesi2. Se, come ho appena fatto, ci mettiamo nell’ottica dei retori antichi e usiamo le loro categorie, andiamo a considerare i poemi omerici non nella loro lunga genesi, in contesto prima orale, poi aurale, ma nella loro redazione monumentale, quella che era nota ad Atene nel V secolo e che era letta in età ellenistica. In questa prospettiva sezioni autonome e in sé conchiuse, se pur collegate con il corso della narrazione principale, avevano uno statuto particolare, quello, appunto, riservato alle digressioni, alle porzioni di testo che occupavano un posto a sé stante nel contesto dei poemi dei quali facevano parte.

  • 3 Sulla brevità come criterio distintivo vd. M. Baumbach, S. Bär, « A Short Introduction to the Ancie (...)
  • 4 L. E. Rossi, « L’epica greca arcaica come ciclo aperto ovvero come spirale infinita », in L'epica c (...)
  • 5 L. E. Rossi, « L’epica greca arcaica », op. cit.

2Affrontando la questione sotto un’altra prospettiva, si può dire che nella concretezza dell’esecuzione epica l’aedo poteva selezionare un episodio relativamente ristretto e autonomo rispetto al flusso di eventi nei quali era inserito e dar vita quindi a un epos breve3, che si differenzia dall’epillio ellenistico per la sua appartenenza a quello che Luigi Enrico Rossi ha descritto come l’arcipelago epico4. Quello che distingue l’epillio ellenistico dall’epos breve arcaico è proprio la sua autonomia rispetto all’arcipelago epico, o per usare un’altra similitudine di Luigi Enrico Rossi, rispetto alla spirale infinita dell’epos5: il poeta arcaico prendeva le mosse da un punto della narrazione (vd. per es. Od. VIII, 500 ἔνθεν ἑλὼν κτλ.), che poteva scegliere in base al suo repertorio e alle richieste del pubblico; il poeta ellenistico non navigava in un arcipelago e non interagiva con il pubblico, almeno nel momento della composizione.

  • 6 Sui canti di Demodoco, analizzati nel contesto della tecnica epica di estensione e compressione nar (...)
  • 7 Vd. G. Danek, Epos und Zitat. Studien zu den Quellen der Odyssee, Wien 1998 (“WS”, Beiheft 22), p.  (...)
  • 8 Vd. G. Danek, op. cit., p. 156-159. Vd. in particolare p. 159, dove il terzo canto di Demodoco è de (...)
  • 9 Vd. R. Palmisciano, « Gli amori di Ares e Afrodite (Od. 8. 266-366). Statuto del discorso e genere (...)
  • 10 J. B. Hainsworth, Omero.Odissea, volume II (Libri V-VIII). Introduzione, testo e commento di J. B.  (...)

3Il Catalogo delle navi, con il suo proemio e la sua chiusa in Ringkomposition, può essere stato oggetto di un’autonoma esecuzione, non diversamente dagli episodi che Demodoco proponeva al suo pubblico alla corte dei Feaci6. Nel libro VIII dell’Odissea la Musa spinge l’aedo a cantare la lite fra Odisseo e Achille (72 ss.)7, ma il canto viene interrotto abbastanza presto da Alcinoo, che si accorge del pianto del suo ospite. Analogamente il canto di Demodoco sulla vicenda della presa di Troia con l’espediente del cavallo di legno (VIII, 499 ss.)8 viene interrotto per lo stesso motivo. Non mi soffermo sugli amori di Ares e di Afrodite (VIII, 266 ss.)9, canto che accompagna la danza e che non si può quindi considerare come riproduzione di un canto epico: è la mimèsi epica di un canto lirico eseguito nel contesto di uno spettacolo coreutico-drammatico. Se andiamo ad approfondire i passi che ho citato, anche senza avventurarci in esegesi di tipo razionalistico alla ricerca di indizi per stabilire l’esatta durata delle esecuzioni di Demodoco, possiamo fare alcune considerazioni. La contesa fra Odisseo e Achille non è altrimenti nota ed è stato ipotizzato che sia un’invenzione ad hoc dell’aedo dell’Odissea, ma, come osserva Hainsworth10, il tema rivela l’interesse per la definizione della vera ἀρετή, se debba essere fondata sulla forza o sull’intelligenza astuta. Inoltre le vicende dell’epos, per la funzione paradigmatica che svolgono, non potevano non essere famose e celebrate: si veda al v. 74 l’affermazione dell’eccezionale κλέος della contesa fra Odisseo e Achille. L’argomento sembrerebbe abbastanza circoscritto, paragonabile alla contesa fra Agamennone e Achille nel I libro dell’Iliade, un tema che si lega però all’ira di Achille e quindi all’intera Iliade. Il racconto della presa di Troia era oggetto della Ilioupersis, un poema del Ciclo troiano in due libri. In questo caso possiamo supporre che il canto di Demodoco si aprisse più o meno allo stesso punto dell’Ilioupersis, cioè al momento della simulata partenza della flotta greca e della decisione dei Troiani a proposito del cavallo di legno (8.500-510). Anche per questa esibizione di Demodoco si può supporre che fosse prevista una durata non lunghissima. Peraltro le esecuzioni degli aedi, anche quando riguardavano lo stesso tema, non erano tutte della stessa durata ed erano commisurate agli interessi del pubblico e ad altre circostanze determinate dal contesto in cui si svolgevano.

  • 11 Vd. G. L. Huxley, Greek Epic Poetry from Eumelus to Panyassis, London 1969, p. 105 s.
  • 12 W. Burkert, « Die Leistung eines Kreophylos. Kreophyleer, Homeriden und die archaische Heraklesepik (...)

4Un caso particolarmente interessante di epos dedicato a un argomento circoscritto è la Presa di Ecalia di Creofilo di Samo11. Nell’Ep. 6 di Callimaco il poema parla in prima persona contestando la tradizione secondo cui Omero l’avrebbe donato a Creofilo in cambio dell’ospitalità ricevuta. L’argomento del poema è brevemente esposto nel v. 2 s.: le sofferenze di Eurito e di Iole. Il giudizio di Callimaco, che considera scherzosamente un grande onore l’attribuzione a Omero (3 s.), lascia nell’incertezza sul giudizio del poeta ellenistico. I commentatori ricordano a ragione che Callimaco non apprezzava i poemi ciclici, come dichiara nell’Ep. 28. Walter Burkert, discutendo l’accostamento di Rzach all’epillio, afferma che il tema (definito “ein begrenztes Einzelthema”) non è inferiore all’ira di Achille12. Burkert osserva anche, a ragione, che tra le imprese di Eracle, tutte ascrivibili al campo del fantastico, l’unica che si possa definire ‘omerica’ (ma si dovrebbe dire, più precisamente, ‘iliadica’) è la presa di Ecalia, che resta a un livello eroico-umano. Devo a Maurizio Sonnino un interessante parallelo: la presa di Ecalia è evocata, anche in funzione di paradeigma, in Od. 11.15-41: Eracle che commette oltraggio verso il suo ospite Ifito, figlio di Eurito, è un buon parallelo per il comportamento dei Proci nei confronti di Telemaco. Il collegamento fattuale con la vicenda di Odisseo è costituito dall’arco, donato da Ifito a Odisseo. La presa di Ecalia era evidentemente un tema ben noto, utilizzato come paradeigma proprio perché conosciuto attraverso il canto degli aedi.

  • 13 Vd. L. Spitzer, « The ‘Ode on a Grecian Urn,’ or Content vs. Metagrammar », Comparative Literature (...)

5Passo ora all’ekphrasis e al paradeigma. Prima e essenziale premessa è che intendo ekphrasis nel senso antico come descrizione, non specificamente come descrizione di un’opera d’arte, nel senso moderno e restrittivo introdotto da Leo Spitzer13. In questo contributo, tuttavia, farò riferimento per lo più a descrizioni di opere d’arte, che introducono temi narrativi distinti da quelli della narrazione principale. La descrizione di un’opera d’arte inserita all’interno di un testo narrativo è una sospensione dell’azione che lascia spazio a una narrazione secondaria connessa con la narrazione principale, ma dotata, in varia misura, di autonomia. In questa prospettiva la descrizione di un’opera d’arte si può paragonare al paradeigma, all’exemplum, che intrattiene con il contesto in cui è inserito rapporti a vari livelli e con diverse funzioni, che non sempre sono chiaramente intellegibili, soprattutto per noi.

  • 14 Sulle funzioni dei paradigmi e il loro rapporto con il contesto vd. R. Nicolai, « L’emozione che in (...)
  • 15 Su questo punto vd. da ultimo R. Buxton, op. cit., p. 152: le similitudini collocano l’azione dell’(...)

6La seconda premessa è relativa proprio alle funzioni dell’ekphrasis e del paradeigma, che variano secondo i contesti e i generi letterari. Si può dire che non esiste ekphrasis o paradeigma con funzione puramente decorativa e che, al contrario, si verifica sempre un incremento del messaggio contenuto nel contesto in cui sono inseriti. Per il paradeigma tale incremento può essere di natura conoscitiva — talvolta per contrarium, come avviene in alcuni casi in Sofocle — probatoria e amplificante14. Il guadagno conoscitivo è legato allo scarto tra la vicenda principale e quella con cui viene messa a confronto. Le funzioni possono sommarsi tra loro in ragione soprattutto del rapporto con il contesto. Per l’ekphrasis si può dare il caso di rapporto analogico con la narrazione principale, con funzioni quindi assimilabili a quelle del paradeigma (come nel carme 64 di Catullo), oppure quello della complementarietà rispetto alla narrazione, come nel caso dello scudo di Achille, che completa il quadro omerico offrendo quei dati sulla vita della città in tempo di pace che il racconto della guerra di Troia non poteva dare. In questo secondo caso l’ekphrasis svolge un ruolo non dissimile dalle tante similitudini contenute nei poemi omerici15.

  • 16 Vd. H. F. Mosher, « Toward a Poetics of “Descriptized” Narration », Poetics Today 12.3, 1991, p. 42 (...)
  • 17 Rinvio per questo a R. Nicolai, « Orfeo da Virgilio a Tiziano: dalle arti figurative al testo e rit (...)

7In terzo luogo occorre tener presente che i confini di narrazione e descrizione sono ampiamente permeabili: sono di abbastanza recente acquisizione le categorie di descriptized narration e di narratized description16. In particolare la narrazione per scene giustapposte è una tecnica ampiamente usata da Ovidio e che trova un precedente nel racconto delle vicende di Orfeo e di Euridice nel IV libro delle Georgiche di Virgilio17. Questa tecnica si può definire anche come ekphrasis implicita e la incontriamo in molti generi letterari.

  • 18 Sui casi di narrazioni, citazioni e riferimenti ad altre saghe epiche all’interno dell’Odissea vd. (...)

8La quarta e ultima premessa riguarda le forme della narrazione, che sia nell’ekphrasis sia nel paradeigma sono molto meno esaustive rispetto a quelle della narrazione epica. Sotto questo profilo le differenze da genere a genere, ma anche da caso a caso, sono molto grandi. Un paradeigma può essere richiamato da un brevissimo riferimento evocativo, essere narrato di scorcio, come avviene per lo più nella lirica e nei cori di tragedia, o può espandersi in una narrazione più ampia, creando, come nei casi che esamineremo, una sorta di epos interno all’epos18.

2. Ekphraseis epiche: lo scudo di Achille e lo Scutum pseudo-esiodeo

  • 19 Sullo scudo di Achille vd. da ultimo i contributi raccolti in M. D’Acunto, R. Palmisciano, op. cit. (...)
  • 20 Su questo punto, e in particolare sull’enfasi posta sul movimento e sulla progressione temporale, v (...)

9La descrizione delle immagini contenute nello scudo di Achille occupa i versi 483-608 del XVIII libro dell’Iliade19. Che l’aedo volesse usare lo scudo per descrivere tutta la realtà a lui conosciuta, dagli astri alla terra e agli uomini che la abitano, è stato notato fin dall’antichità. La descrizione delle due città e quelle successive della vita dei campi e della danza occupano gran parte del testo. La vita della città in pace è riassunta in due scene, le nozze e la contesa giudiziaria, che, si potrebbe dire con Foscolo (Sepolcri, 91-93: “Dal dí che nozze e tribunali ed are / diero alle umane belve esser pietose / di se stesse e d’altrui etc.”), indicano due aspetti fondamentali della vita civile. La descrizione, soprattutto nel caso della scena giudiziaria (497-508), diventa narrazione20, con i due contendenti che espongono le loro ragioni e si appellano al giudice, il popolo che parteggia per l’uno o per l’altro, gli anziani che esprimono a turno il loro parere. La scena va a integrare il racconto dell’Iliade, raffigurando una realtà pacifica che il poema non comprende e che traspare spesso soltanto nelle similitudini.

10La scena della città assediata (509-540) rispecchia la guerra di Troia, circondata dall’esercito acheo, ma decisa a difendersi, anche andando ad attaccare i nemici, secondo il racconto dell’Iliade. L’aedo si concentra su un agguato che gli assediati tendono alle mandrie degli assedianti. Protagoniste della scena, accanto agli uomini, sono le divinità: Ares e Atena (516-519), e poi Contesa, Tumulto e Morte (535-540). Alla materia iliadica allude anche la scena delle donne, dei bambini e degli anziani che difendono le mura (514 s.).

11Anche i quadri di vita campestre contengono in nuce una narrazione, fatta di scene giustapposte e/o connesse tra loro, con gli aratori che, giunti al termine del solco, si dissetano con il vino, il re che osserva la mietitura, gli araldi e le donne che preparano il pasto, i vendemmiatori, il ragazzo che canta il Lino, la mandria di buoi assalita dal leone. La danza è raffigurata nel suo svolgersi, con due movimenti opposti, uno circolare e uno rettilineo dei danzatori, e i due acrobati al centro.

12Lo scudo di Achille è l’archetipo di tutte le descrizioni di opere d’arte, anche se la grande quantità di scene che contiene fa pensare a una sorta di opera d’arte totale, che vuole riassumere in sé tutto il reale. È come se sotto le mani dell’artefice divino lo scudo venisse per magia a comprendere un numero sempre più elevato di scene, che prendono miracolosamente vita, fino al punto di dare l’impressione del movimento. Si potrebbe arrivare a dire che l’archetipo dell’ekphrasis non è un’ekphrasis vera e propria per l’assenza di un referente reale e per la sovrumana – è il caso di dirlo – abilità del costruttore dello scudo. Questa particolare situazione si ritroverà in tutte le ekphraseis epiche: dallo Scutum ad Apollonio Rodio fino all’epica latina. L’ekphrasis ritroverà un referente reale, cioè un’opera d’arte da riprodurre mimeticamente con il verso, quando uscirà dal genere epico per entrare, ad esempio, nell’epigramma.

  • 21 Per l’interpretazione di queste figure vd. C. F. Russo, Hesiodi Scutum, Firenze 19652, p. 10 s.
  • 22 La stessa vicenda è evocata da Antinoo in Od. 21.295-304 in funzione paradigmatica, anche se l’exem (...)

13Dallo scudo di Achille discende un poema attribuito nell’antichità a Esiodo e connesso con l’Eoia di Alcmena, lo Scutum. Se da un lato il poema è inserito nella sequenza delle Eoie, dall’altro si deve riconoscere ad esso un’integrale autonomia. La prima parte del testo che leggiamo (1-56) è costituita dall’Eoia di Alcmena, che introduce la genealogia di Eracle: si tratta di una sezione del Catalogo delle donne esiodeo. Il resto del poema è occupato dal duello tra Eracle e Cicno, con una lunga sezione dedicata alla vestizione dell’eroe e alla descrizione dello scudo. Quest’ultima occupa poco meno della metà dell’intero testo (139-324). Le idee personificate21 legate alla guerra sembrano un’amplificazione della scena di battaglia dello scudo di Achille: si confrontino in particolare i vv. 154-160 con Il. 18.535-540. Oltre alla scena della mischia, lo scudo contiene un improbabile scontro tra torme di leoni e di cinghiali, la battaglia tra Lapiti e Centauri22, con la partecipazione delle divinità guerriere, Ares e Atena (si confronti Il. 18.516-519); poi gli dei e l’Olimpo, il mare con i delfini e un pescatore; Perseo inseguito dalle Gorgoni; una battaglia intorno a una città attaccata dai nemici (237-270) e una città nella quale si celebra una cerimonia nuziale (270-285); di seguito scene campestri, aratura, mietitura e vendemmia, nello stesso ordine in cui si trovano nello scudo omerico (286-301); quindi scene di caccia e di agoni. Anche lo scudo di Eracle, come quello di Achille, ha nella fascia più esterna l’Oceano.

  • 23 Sui possibili rapporti delle immagini contenute nell’ekphrasis con le arti figurative vd. C. F. Rus (...)

14Le differenze tra i due scudi sono state approfonditamente studiate e non è il caso di ripercorrerle qui; mi interessa però segnalare un elemento di differenza davvero profonda, costituito dalla presenza, nello scudo di Eracle, di due racconti mitici: la battaglia tra Lapiti e Centauri e Perseo inseguito dalle Gorgoni23. Lo scudo, inserito in un contesto narrativo, oltre a scene neutre, che descrivono vari aspetti della vita sociale, della guerra e della realtà naturale, contiene al suo interno due miti, per così dire, con nomi e cognomi, che possono essere accostati alla narrazione principale. L’ekphrasis, per dirla in termini retorici, si apre a due paradeigmata.

  • 24 Per i discorsi in storiografia come forma di mise en abîme vd. R. Nicolai, « Logos Didaskalos. Dire (...)

15Va sottolineato che la descrizione dello scudo di Achille e quella dello scudo di Eracle sono inserite all’interno di altre narrazioni, secondo un procedimento che si ritroverà anche nella poesia successiva. Tale procedimento è una delle forme della mise en abîme24. Che un’ekphrasis contenga in sé dei paradeigmata, come avviene nello Scutum, è una mise en abîme di secondo grado. Peraltro il grado potrebbe essere anche più elevato se si considera che la descrizione dello scudo è situata all’interno della lotta tra Eracle e Cicno, che a sua volta è incastonata nell’Eoia di Alcmena. Un tale procedimento letterario conferma, se ce ne fosse bisogno, la recenziorità dello Scutum.

3. Paradeigmata omerici: Meleagro e Niobe

  • 25 Così B. Hainsworth, The Iliad: A Commentary, general editor G. S. Kirk, Volume III: books 9-12, Cam (...)

16Nel IX libro dell’Iliade si incontra uno dei più lunghi ed elaborati paradigmi mitici dell’intero corpus epico. L’aedo mette in bocca a Fenice un lungo discorso persuasivo rivolto ad Achille nel tentativo di convincerlo a deporre l’ira e a tornare in battaglia. L’argomentazione è sostenuta dal paradigma di Meleagro (524-599): dopo l’uccisione del cinghiale calidonio durante la guerra tra Cureti ed Etoli, Meleagro si era ritirato dal combattimento adirato contro la madre Altea, che aveva maledetto il figlio a causa dell’uccisione del fratello. Ma l’eroe si fece persuadere dai doni e ritornò in battaglia, salvando i suoi concittadini. Il paradigma è collocato in una posizione canonica, poco prima della perorazione conclusiva di Fenice. È stato osservato che la lingua e la dizione presentano caratteristiche tarde o anomale, come avviene in altre digressioni omeriche25.

17Il paradigma è introdotto da un’introduzione (524-528), su cui è utile spendere qualche parola:

οὕτω καὶ τῶν πρόσθεν ἐπευθόμεθα κλέα ἀνδρῶν
ἡρώων, ὅτε κέν τιν᾿ ἐπιζάφελος χόλος ἵκοι·
δωρητοί τε πέλοντο παράρρητοί τ᾿ ἐπέεσσι.
μέμνημαι τόδε ἔργον ἐγὼ πάλαι οὔ τι νέον γε
ὡς ἦν· ἐν δ᾿ ὑμῖν ἐρέω πάντεσσι φίλοισι.

Così sappiamo anche le glorie degli antichi
eroi, quando qualcuno lo coglieva l’ira impetuosa:
si lasciavano piegare dai doni e dalle parole.
Ricordo quest’impresa antica, recente non di certo
come fu: a tutti voi amici la voglio raccontare.

  • 26 Non è condivisibile l’interpretazione di B. Hainsworth, The Iliad, op. cit., p. 132, secondo cui “P (...)
  • 27 Così R. Oehler, Mythologische Exempla in der älteren griechischen Dichtung, Diss. Basel 1925, p. 14
  • 28 Su questo punto vd. R. Oehler, op. cit., p. 14-16. Il problema è affrontato anche da B. Hainsworth, (...)

18Nelle parole di Fenice c’è una sintetica teoria del παράδειγμα: il παράδειγμα deve riguardare i κλέα ἀνδρῶν, e specificamente gesta antiche (τῶν πρόσθεν, reiterato e precisato da τόδε ἔργον ἐγὼ πάλαι οὔ τι νέον γε)26. Si tratta di gesta che appartengono al patrimonio delle conoscenze (ἐπευθόμεθα), a cui attingere attraverso la memoria (μέμνημαι). Chi racconta, in questo caso Fenice, deve esserne buon conoscitore per esporlo correttamente (ὡς ἦν) a beneficio di tutti i φίλοι che lo ascolteranno e che, si può aggiungere, da esso trarranno un insegnamento. Nelle parole di Fenice è evidente un intento didattico, che si ritrova, tra l’altro, nel primo stasimo delle Coefore, dove Eschilo propone l’exemplum di Meleagro (602-611) come primo di una serie di tre. Nel proporre il suo exemplum Fenice è attento al destinatario ed evita di ricordare ad Achille, destinato a morte prematura, la morte di Meleagro, alla quale si limita ad alludere accennando alla Erinni evocata da Altea (566-572)27. L’adattamento dell’exemplum al destinatario, come pure la creazione di una versione ad hoc del mito di Meleagro, secondo l’ipotesi di diversi studiosi28, mostrano chiaramente che l’aedo che ha composto questi versi possiede una scaltrita tecnica retorica, non diversa da quella che, alcuni secoli dopo, sarà impiegata dagli oratori e sarà teorizzata nei trattati di retorica.

19Il fatto che il paradeigma riguarda la stessa materia dell’epos che lo ospita, i κλέα ἀνδρῶν, ne fa un altro chiaro esempio di mise en abîme. A differenziare l’epos dal paradeigma sono l’estensione e le modalità della narrazione, che non si diffonde in dettagli. Va detto, però, che il paradeigma è, in scala diversa, un fedele rispecchiamento dell’epos: nei vv. 558-564 l’aedo accenna alle vicende di Alcione e Ida, nonno di Cleopatra, moglie di Meleagro, secondo un tipico schema epico. Insomma il paradeigma interno all’epos conserva alcuni caratteri della narrazione epica.

  • 29 Vd. N. Richardson, The Iliad: A Commentary, General Editor G. S. Kirk, Volume VI: Books 21-24, Camb (...)
  • 30 Sulle innovazioni introdotte dal poeta per adattare la vicenda di Niobe al contesto vd. N. Richards (...)

20Anche nel discorso di Achille a Priamo nel XXIV libro dell’Iliade il paradigma di Niobe (602-617)29 precede la perorazione finale. Come nel caso precedente, il mito è adattato alla situazione: Achille si sofferma sul pasto di Niobe, pur sopraffatta dal dolore per la perdita dei figli, allo scopo di convincere Priamo ad accettare il pasto30.

  • 31 Su cui vd. M. Vetta, « L’epos di Pilo e Omero. Breve storia di una saga regionale », in R. Nicolai (...)

21In entrambi i casi vengono proposti exempla che derivano da cicli epici diversi da quello troiano, con effetto di reciproco rispecchiamento. I paradeigmata, soprattutto quelli più estesi, come quello di Meleagro, possono essere paragonati alle narrazioni epiche secondarie, come, ad esempio l’epos pilio in Iliade 1131.

4. Dall’ekphrasis alla narrazione ecfrastica

22Nell’epos arcaico le ekphraseis dei due scudi, quello di Achille e quello di Eracle, tendevano a comprendere un gran numero di scene, quasi a riassumere in sé la realtà intera. Ho già osservato che nello Scutum emergono due narrazioni mitiche, la battaglia tra Lapiti e Centauri e Perseo inseguito dalle Gorgoni. La tendenza a inserire narrazioni secondarie attraverso le ekphraseis porterà in età ellenistica e poi nella letteratura latina a narratized descriptions piuttosto estese, in tutto e per tutto paragonabili a veri e propri epilli.

4.1. Il mantello di Giasone

  • 32 Vd. D. N. Levin, « ΔΙΠΛΑΞ ΠΟΡΦΥΡΕΗ », RFIC 98, 1970, p. 17-36, in particolare p. 29 per il rapporto (...)

23Nel I libro delle Argonautiche di Apollonio Rodio la descrizione del mantello di Giasone (721-767)32 permette al poeta di raccogliere in pochi versi una grande quantità di miti, una sorta di virtuosistico manuale mitografico in cornice ecfrastica. La realtà umana e naturale degli scudi arcaici è sostituita dall’enciclopedia dei miti del poeta ellenistico. Le vicende mitiche evocate nell’ekphrasis appartengono a saghe diverse:
1. i Ciclopi che forgiano la folgore per Zeus;
2. il ciclo tebano, evocato attraverso Anfione e Zeto, figli di Antiope;
3. Afrodite che si specchia nello scudo di Ares;
4. lo scontro tra i Teleboi e i figli di Elettrione, padre di Alcmena, che evoca il ciclo di Eracle;
5. la gara dei carri di Pelope, momento iniziale della saga dei Pelopidi;
6. Apollo che colpisce Tizio;
7. Frisso con il montone.

  • 33 Vd. R. Nicolai, « Omero, Tucidide e Platone sulla preistoria dell’umanità e sulla fondazione di cit (...)
  • 34 Su questo vd. G. Paduano, M. Fusillo, Apollonio Rodio. Le ArgonauticheI Introduzione e commento di (...)
  • 35 Su questo vd. L. E. Rossi, « Letteratura di filologi e filologia di letterati », Aevum(ant) 8, 1995 (...)
  • 36 Il rapporto con il Catalogo delle eroine è molto valorizzato da A. Bulloch, op. cit.

24La ricerca di una ratio nella scelta dei miti ha impegnato lungamente gli studiosi e non posso qui affrontare la questione. È apparso evidente che alcuni dei miti rispecchiano temi della narrazione principale, evocata direttamente dalla vicenda di Frisso, ma deve essere sottolineato che Apollonio tratteggia mediante brevi narrazioni di scorcio un panorama, se non dico completo, almeno molto ampio della mitologia greca. L’incipit con i Ciclopi e la fine con gli antefatti dell’impresa argonautica tracciano una parabola che va dalla preistoria fin quasi all’attualità della vicenda narrata nel poema. Che i Ciclopi fossero identificati con uno stadio primordiale dell’evoluzione umana è acquisizione almeno di V secolo, attestata in Tucidide e poi in Platone, ma forse già presente nell’esegesi omerica di quei sofisti interessati alla storia più antica dell’umanità.33 In mezzo il ciclo tebano, quello di Eracle e la saga dei Pelopidi, che sfocia nel ciclo troiano, tutti e tre colti nella fase iniziale. I due miti divini, Afrodite e Apollo che combatte con Tizio, sono di più complessa interpretazione e vengono in genere collegati con temi presenti nel poema: la forza d’amore e la lotta contro creature nate dalla terra. Cercando di precisare meglio la funzione dei due miti divini all’interno dell’ekphrasis di Apollonio, si può dire che Afrodite rinvia all’eros come forza primigenia e generatrice, a una fase quindi di molto precedente alla preistoria evocata dai Ciclopi e alla storia antichissima dei tre cicli epici; analogamente l’episodio che coinvolge Apollo è legato alla lotta degli dei olimpici contro le antiche divinità ctonie. Che le due vicende siano intercalate ad altre rispetta la mimèsi di una (fittizia) opera d’arte, nella quale non sempre le varie vicende mitiche erano raffigurate in sequenza cronologica. Peraltro, il riquadro relativo a Afrodite, con il cenno allo scudo di Ares nel quale la dea si rispecchia, contiene un’allusione agli amori di Ares e di Afrodite cantati da Demodoco nell’VIII libro dell’Odissea. Anche la precisazione sulla genealogia di Tizio (1.761 s.) rinvia all’Odissea (11.576-581)34, nel consueto intreccio tra filologia e poesia che caratterizza l’opera di Apollonio35. Quest’ultimo richiamo potrebbe avere un valore anche funzionale: la Nekyia contiene un ampio panorama delle vicende mitiche precedenti alla guerra di Troia e anche il cosiddetto Catalogo delle eroine, esempio di quella poesia catalogica che trattava tutte le genealogie mitiche partendo dall’unione di divinità con donne mortali36. In entrambi i casi l’esegesi omerica, che Apollonio conosceva a fondo, può aver giocato un ruolo importante.

4.2. Catullo: l’epillio e l’ekphrasis

  • 37 Su cui vd. da ultimo J. Blair DeBrohun, « Catullan Intertextuality: Apollonius and the Allusive Plo (...)

25Il carme 64 di Catullo37 si apre con le nozze di Peleo e Teti (1-49) per poi diffondersi nella descrizione della coperta nuziale con il mito di Arianna e Teseo (50-266); dopo la ripresa del racconto delle nozze (267-304) segue la profezia delle Parche, che contiene il racconto della guerra di Troia (305-383); la conclusione si sofferma sugli dei che non vogliono più visitare la terra a causa della corruzione degli uomini (384-407). Al di là della discussione sulla struttura e sull’unità del carme, non si può non riconoscere che l’ekphrasis è isolata dal contesto, incorniciata com’è dai versi che la aprono e che la chiudono.

  • 38 Vd. G. Nuzzo, Gaio Valerio Catullo.Epithalamium Thetidis et Pelei (c. LXVI), Palermo 2003, p. 76.

26Il v. 50 s. contiene un chiaro segnale che avvicina l’ekphrasis, chiaramente segnalata da variata figuris e da miraarte38, a un paradeigma:

Haec vestis priscis hominum variata figuris
heroum mira virtutes indicat arte.

  • 39 Vd. G. Nuzzo, op. cit., ibidem, che confronta anche Apoll. Rh. 1.1.
  • 40 Vd. A. Laird, « Sounding Out Ecphrasis: Art and Text in Catullus 64 », JRS 83, 1993, p. 18-30, p. 2 (...)

27Se andiamo a confrontare questi versi con Il. 9.524 s. citato sopra ritroviamo sia l’antichità, requisito fondamentale dei paradigmi, sia le glorie degli eroi, che ne costituiscono la materia39. La sovrabbondanza hominumheroum potrebbe far pensare che il passo iliadico sia l’ipotesto di Catullo: ἀνδρῶν ἡρώων. Non voglio entrare in un dibattito su veri o presunti rapporti intertestuali, mi limito a segnalare che l’ekphrasis non tende a rispettare la finzione della descrizione, ma lascia spazio persino al lungo monologo di Arianna (133-201)40. L’ekphrasis, insomma, vira verso l’epillio. Un epillio racchiuso in un altro epillio, con il quale è legato da diversi fili, quali più sottili quali più evidenti, che ne confermano la funzione paradigmatica. La descrizione della coperta nuziale è quindi un’ekphrasis paradigmatica e può essere considerata come una sottospecie di narratized description. Nel caso del carme 64 il problema del genere letterario non è secondario: la classificazione come epitalamio obbedisce a una logica che può funzionare per la lirica arcaica, ma che poco aiuta quando un carme non ha più alcun legame con una specifica occasione di esecuzione. Il carme in realtà è un complesso epillio con un filo conduttore ideologico, la fides e la sua perdita, con due paradigmi mitici che si illuminano vicendevolmente e con la profezia delle Parche strettamente legata alla sezione finale, in una chiave che si potrebbe definire omerico-esiodea: la stirpe degli eroi di Troia (il ciclo troiano; Hes. Op. 156-173), alla quale fa seguito la stirpe del ferro (Op. 174-201), con Aidos e Nemesis che abbandonano la terra (197-200). Una prospettiva paradigmatica, alla quale fa seguito una prospettiva storica, che Catullo esplora da poeta ellenistico intrecciando i due poeti epici per eccellenza, Omero ed Esiodo, e usando le categorie proprie dell’epos.

4.3. Virgilio: Orfeo e Euridice

  • 41 Vd. per questo R. A. B. Mynors (ed.), Virgil. Georgics, Oxford 1990, p. 314, che si sofferma anche (...)
  • 42 Vd. Nicolai, « L’ἔκφρασις », op. cit., p. 38-41.
  • 43 L. Burn, « Honey Pots: Three White-ground Cups by the Sotades Painter », AntK 28, 1985, p. 93-105, (...)
  • 44 Lo osservava già M. M. Crump, The Epyllion from Theocritus to Ovid, Oxford 1931, p. 23, opportuname (...)

28Nel IV libro delle Georgiche Virgilio introduce un vero e proprio epillio (4.457-527), legato per via eziologica (Aristeo e la bugonia) al resto del poema. Anche in questo caso una narrazione è incastonata nell’altra, con un complesso gioco di incastri e di rimandi. Il tema è la vicenda di Orfeo e di Euridice, che fino a quel momento non aveva avuto una trattazione letteraria estesa, almeno a nostra conoscenza41. Il personaggio e la vicenda di Orfeo hanno una chiara funzione metaletteraria e rinviano all’azione stessa del poeta, ai suoi strumenti e alla sua funzione. Come ho cercato di mostrare altrove42, la struttura del racconto è per scene in sequenza, che corrispondono in larga misura a quelle più attestate nell’iconografia. L’assenza di segnali che rinviano a una descrizione fanno rientrare l’epillio di Orfeo nella categoria della descriptized narration o ekphrasis implicita. Merita di essere sottolineato che il mito di Orfeo è collegato con un altro mito, quello di Aristeo, nel quale è incluso. Il collegamento potrebbe essere opera dello stesso Virgilio, a meno che non si accolga la ricostruzione di Burn di un vaso conservato a Londra (BM D7)43. La struttura per cui una narrazione mitica ne evoca e ne genera un’altra, con la quale intrattiene un rapporto fattuale (come nel caso di Aristeo persecutore di Euridice) o paradigmatico (come nel caso del carme 64 di Catullo), sembra una caratteristica dell’epillio44, già presente, peraltro, nello Scutum pseudo-esiodeo.

5. L’epillio prima dell’ellenismo

  • 45 Posizioni diverse a questo riguardo sono accolte nel Companion curato da M. Baumbach, S. Bär (edd.) (...)
  • 46 Vd. L. E. Rossi, « L’unità dell'opera letteraria: gli antichi e noi », in Letteratura e riflessione (...)

29L’epillio viene considerato generalmente una novità della poesia, e della poetica, ellenistica45, connessa con il rifiuto del grande e poco curato epos ciclico e con la ricerca della perfezione formale. Ma l’epillio non nasce ex abrupto: è preparato da canti epici di estensione relativamente ridotta e da tipologie narrative interne ad altri testi, come l’ekphrasis e il paradeigma, di cui costituisce, per così dire, un’espansione. L’autonomia testuale dell’epillio ellenistico è connessa con la trasmissione libraria e con le scelte editoriali d’autore. Ci si può chiedere quanto questa autonomia abbia avuto dei precedenti in sezioni che circolavano autonomamente rispetto ai testi principali. L’unità dell’opera letteraria è concetto problematico se applicato alle letterature antiche46. In epoca aurale l’unica vera unità è quella di esecuzione, mentre a partire dalla fine del V secolo emerge anche un’unità legata alla pubblicazione scritta. Ma l’unità per così dire editoriale di un’opera non impedisce la circolazione parziale di porzioni di testo, anche autorizzata e promossa dall’autore. È questo il caso delle sezioni monografiche di grandi opere storiche, di cui ci parla Cicerone (Ep. 5.2.2). La mancanza di tecniche di pubblicazione seriali, come la stampa a caratteri mobili, unita all’assenza di forme di protezione del testo, ha prodotto una certa fluidità, che si può riscontrare sia a livello di varianti singole sia a livello di articolazione complessiva. Se le varianti, spesso equivalenti, sono fenomeno frequente soprattutto in prosa, dove manca la protezione del metro, la varietà delle articolazioni del testo riguarda anche la poesia.

  • 47 È l’ipotesi di L. Sbardella, Cucitori di canti. Studi sulla tradizione epico-rapsodica greca e i su (...)
  • 48 Vd. R. Nicolai, Studi su Isocrate. La comunicazione letteraria nel IV secolo a.C. e i nuovi generi (...)

30Quello che voglio qui proporre come oggetto di riflessione è la possibilità che un epos più ridotto e in varia misura autonomo sia esistito in varie forme di esecuzione aedica e rapsodica. La nostra consuetudine con i due poemi omerici nella redazione monumentale può far perdere di vista che epos era lo Scutum, nella sua versione autonoma dal Catalogo delle donne, ed epos era il ciclo troiano eseguito per intero forse in più feste panatenaiche47, con tutte le possibili tipologie intermedie. Al fenomeno dell’esecuzione autonoma si possono accostare i casi di ekphraseis e di paradeigmata collegati con la narrazione principale, ma con precisi confini e con un soggetto indipendente da quello della narrazione principale. Il caso dello Scutum pseudo-esiodeo è probabilmente il più interessante: collegato con l’Eoia di Alcmena, era inserito in un grande poema catalogico (non sappiamo se a livello di esecuzione e/o di trasmissione scritta), ma poteva anche essere eseguito in piena autonomia. In estrema sintesi, esisteva l’epos, o meglio esistevano gli ἔπη, di varia estensione, non esisteva l’epillio, che risponde a una nostra esigenza di creare categorie e di attribuire etichette. Non è casuale che, mentre i generi letterari presenti nel sistema letterario in età arcaica avevano delle denominazioni legate all’occasione (epinicio, epitalamio, imeneo etc.), diversi generi nati in età ellenistica hanno soltanto denominazioni moderne: al caso dell’epillio, di cui ci stiamo occupando, si può aggiungere almeno quello, ben noto, del romanzo. La ragione risiede nella frattura tra prodotti letterari e occasioni, che si è verificata tra V e IV secolo a causa dell’affermarsi della prosa e della pressoché contemporanea diffusione della pubblicazione per mezzo della scrittura48.

31Insomma, la novità dell’epillio, una delle principali che vengono attribuite alla poesia ellenistica, potrebbe essere in parte ridimensionata, recuperando i precedenti esempi di poemi epici brevi, di sezioni autonome e di narrazioni secondarie, in forma di ekphrasis e di paradeigma. Queste sezioni e narrazioni secondarie potevano diventare autonome nella concreta prassi delle esecuzioni, in epoca di comunicazione aurale, o, per scelte editoriali, a partire dal IV secolo a.C. La novità della poesia ellenistica, più che nella forma della narrazione epica breve, potrebbe essere nella consapevolezza teorica, certamente assai diversa da quella di età arcaica e anche classica. Un’ulteriore innovazione è connessa con le nuove modalità di diffusione e di pubblicazione: l’epillio è autonomo fin dalla nascita, non diventa autonomo per le necessità dell’esecuzione e nemmeno per le esigenze del mercato librario: è il frutto di una scelta d’autore.

32Le relazioni dell’epillio ellenistico, un nuovo genere letterario, per i motivi che ho esposto sopra, con l’epos arcaico potrebbero aprire la strada a riflessioni più ampie sulla continuità e la discontinuità tra le varie fasi della storia letteraria greca e sul rapporto dei poeti ellenistici con la tradizione. Non è questa la sede per affrontare problemi di tale portata: mi limito a osservare che proprio l’insistenza sull’innovazione e il rifiuto di forme ereditate dalla tradizione possono essere considerate come una sorta di cartina di tornasole che dimostra la sostanziale continuità della tradizione poetica greca, la quale è caratterizzata da un’evoluzione graduale, condizionata non solo dai cambiamenti della situazione storico-sociale, ma anche dalle mutate condizioni della comunicazione letteraria. Sintetizzando molto, si potrebbe dire che quanto più si afferma la novità tanto più si opera nel solco e nel sostanziale rispetto di una tradizione, alla quale si possono apportare significative innovazioni senza però introdurre brusche soluzioni di continuità. Un’innovazione importante riguarda il progressivo mutare delle funzioni dell’epos, breve o lungo che sia: al prevalere dell’originaria funziona conativa, nel senso di produttrice di paradigmi, nella gerarchia delle funzioni si viene a sostituire in epoca ellenistica la funzione poetica.

33Un corollario. Abbiamo visto che già lo Scutum si apre a due narrazioni mitiche, sia pure molto brevemente accennate, e che una serie di miti occupa interamente l’ekphrasis del mantello di Giasone. Il carme 64 di Catullo porta alle estreme conseguenze questa tendenza, con l’ekphrasis occupata da una sola narrazione, che, per giunta, perde qualsiasi contatto con la finzione descrittiva. Virgilio, nel IV libro delle Georgiche, inserisce all’interno di un poema didascalico la vicenda di Aristeo, che a sua volta contiene un epillio strutturato per scene, Orfeo e Euridice, un chiaro esempio di narrazione ecfrastica o, in altri termini, di ekphrasis implicita. Le considerazioni che questo quadro spinge a fare sono molteplici. La prima e più evidente riguarda la permeabilità dei confini tra narrazione e descrizione e tra ekphrasis e paradeigma. La seconda coinvolge più direttamente il nostro tema ed è relativa ai confini del genere epillio, figlio dell’epos breve arcaico e apparentato con le narrazioni/descrizioni secondarie interne all’epos: l’epillio conserva un rapporto privilegiato con tutte queste tipologie, fino a incorporarle in sé, in una dinamica che nasce dall’apertura strutturale dell’epos e si evolve verso consapevoli forme di metaletteratura. Ekphraseis e paradeigmata interni agli epilli sono forme di mise en abîme che confermano l’alto grado di consapevolezza letteraria propria di questo genere. Come provocazione, e proprio in ragione della consapevolezza teorica dei poeti ellenistici, ho la tentazione di definire l’epillio ellenistico come una sorta di metaepos.

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Notes

1 Sul termine epillio e sul suo uso nella letteratura filologica moderna vd. A.-T. Cozzoli, « L’epica di ‘nuovo stile’ », in Ead., Poeta e filologo. Studi di poesia ellenistica, Roma 2012, p. 141-222, specialmente p. 141-147, V. Masciandri, « Before the Epyllion: Concepts and Texts », in M. Baumbach, S. Bär (edd.), Brill’s Companion to Greek and LatinEpyllionand Its Reception, Leiden-Boston 2012, p. 3-28, e S. Tilg, « On the Origins of the Modern Term “Epyllion”: Some Revisions to a Chapter in the History of Classical Scholarship », in M. Baumbach, S. Bär (edd.), op. cit., p. 29-54. Sul ruolo svolto dal carme 64 di Catullo nella vicenda critica di questo discusso genere letterario vd. G. Trimble, « Catullus 64: the Perfect Epyllion? », in M. Baumbach, S. Bär (edd.), op. cit., p. 55-79.

2 Un’altra tipologia narrativa che potrebbe essere chiamata in causa sono le similitudini, specialmente le più lunghe (ma vd. R. Buxton, « Similes and Other Likenesses », in R. Fowler (ed.), The Cambridge Companion to Homer, Cambridge 2004, p. 139-155, in particolare p. 146 s. sulla difficoltà di distinguere similitudini lunghe e brevi).

3 Sulla brevità come criterio distintivo vd. M. Baumbach, S. Bär, « A Short Introduction to the Ancient Epyllion », in M. Baumbach, S. Bär (edd.), op. cit., p. IX-XVI, p. XII s.

4 L. E. Rossi, « L’epica greca arcaica come ciclo aperto ovvero come spirale infinita », in L'epica classica nelle traduzioni di Caro, Dolce, Pindemonte, Monti, Foscolo, Leopardi e altri. Introd. di L. E. Rossi, apparati di S. Triulzi, Roma 2003, p. III-XIII; Id., « La comunicazione orale: Omero ed Esiodo nell'arcipelago epico », in G. Paradisi, A. Punzi, I. Tomassetti (a cura di), Cercando l’Europa, Critica del testo 13. 3, 2010, p. 69-81.

5 L. E. Rossi, « L’epica greca arcaica », op. cit.

6 Sui canti di Demodoco, analizzati nel contesto della tecnica epica di estensione e compressione narrativa, vd. R. Hunter, « The Songs of Demodocus: Compression and Extension in Greek Narrative Poetry », in M. Baumbach, S. Bär (edd.), op. cit., p. 83-109.

7 Vd. G. Danek, Epos und Zitat. Studien zu den Quellen der Odyssee, Wien 1998 (“WS”, Beiheft 22), p. 142-150, che discute le due principali posizioni: quella di chi considera il canto come una citazione e quella di chi lo considera una Augenblickserfindung.

8 Vd. G. Danek, op. cit., p. 156-159. Vd. in particolare p. 159, dove il terzo canto di Demodoco è definito in termini di “bewußt konstruierte Einheit”.

9 Vd. R. Palmisciano, « Gli amori di Ares e Afrodite (Od. 8. 266-366). Statuto del discorso e genere poetico », SemRom n.s. 1, 2012, p. 187-209, secondo cui lo spettacolo descritto nel passo omerico è di tipo mimetico-drammatico. Vd. anche R. Hunter, op. cit., p. 91-106, che si sofferma, tra l’altro, sui rapporti tra questo canto di Demodoco e l’Inno omerico ad Afrodite, e A. Bierl, « Demodokos’ Song of Ares and Aphrodite in Homer’s Odyssey (8. 266-366): An Epyllion? Agonistic Performativity and Cultural Metapoetics », in M. Baumbach, S. Bär (edd.), op. cit., p. 111-134, che propone di abbandonare la moderna idea di epillio e di parlare di “short and long, comic-subversive and lofty-heroic epic songs” (p. 133) e, inoltre, di leggere il canto di Demodoco in stretta relazione con il contesto odissiaco in cui è inserito.

10 J. B. Hainsworth, Omero.Odissea, volume II (Libri V-VIII). Introduzione, testo e commento di J. B. Hainsworth. Traduzione di G. A. Privitera, Milano, 1982, p. 255.

11 Vd. G. L. Huxley, Greek Epic Poetry from Eumelus to Panyassis, London 1969, p. 105 s.

12 W. Burkert, « Die Leistung eines Kreophylos. Kreophyleer, Homeriden und die archaische Heraklesepik », MH 29, 1972, p. 74-85, in particolare p. 83.

13 Vd. L. Spitzer, « The ‘Ode on a Grecian Urn,’ or Content vs. Metagrammar », Comparative Literature 7, 1955, p. 203-225 (= Id., Essays on English and American Literature, ed. by A. Hatcher, Princeton, NJ, 1962, p. 67-97); R. Nicolai, « L’ἔκφρασις, una tipologia compositiva dimenticata dalla critica antica e dalla moderna », in M. D’Acunto, R. Palmisciano (edd.), Lo Scudo di Achille nell'Iliade: esperienze ermeneutiche a confronto. Atti della giornata di studi, Napoli, 12 maggio 2008, AION 31, 2009, p. 29-45, a cui rinvio per la bibliografia precedente.

14 Sulle funzioni dei paradigmi e il loro rapporto con il contesto vd. R. Nicolai, « L’emozione che insegna: parola persuasiva e paradigmi mitici in tragedia », Sandalion 26-28, 2003-2005, p. 61-103; Id., « Ai confini del paradigma: παραδείγματα οἰκεῖα e antefatti paradigmatici », SemRom 12, 2009, p. 1-19; Id., « Prima del processo: logiche giudiziarie nell’Orestea », Sandalion 32-33, 2009-2010, p. 5-31; Id., « La crisi del paradigma: funzioni degli exempla mitici nei cori di Sofocle », in A. Rodighiero, P. Scattolin (a cura di), «… un enorme individuo, dotato di polmoni soprannaturali ». Funzioni, interpretazioni e rinascite del coro drammatico greco, Verona 2011 (Katoptron, 3), p. 1-36; Id., « Mythical Paradigms in Euripides: the Crisis of Myth », in A. Markantonatos, B. Zimmermann (edd.), Crisis on Stage. Tragedy and Comedy in Late Fifth-Century Athens, Berlin-Boston 2012, p. 103-120; Id., « Verità della storia e verità del paradigma: riflessioni su Isocrate (con un’appendice platonica) », in A. I. Bouton-Touboulic, F. Daspet (dir.), Dire le vrai. Acte de la Journée d’Études du XLIIe Congrès International de l’Association des Professeurs de Langues Anciennes de l’Enseignement Supérieur, Bordeaux, 23 mai 2009, Bordeaux 2012, p. 9-37.

15 Su questo punto vd. da ultimo R. Buxton, op. cit., p. 152: le similitudini collocano l’azione dell’Iliade all’interno dei più ampi ritmi della natura, del tempo, del paesaggio e del lavoro umano; l’effetto cumulativo delle similitudini è quello di costruire il quadro di un mondo esterno alla vicenda narrata.

16 Vd. H. F. Mosher, « Toward a Poetics of “Descriptized” Narration », Poetics Today 12.3, 1991, p. 425-445.

17 Rinvio per questo a R. Nicolai, « Orfeo da Virgilio a Tiziano: dalle arti figurative al testo e ritorno », in I. Colpo, F. Ghedini (a cura di), Il gran poema delle passioni e delle meraviglie. Ovidio e il repertorio letterario e figurativo fra antico e riscoperta dell’antico. Atti del Convegno (Padova, 15-17 settembre 2011), Padova 2012, p. 265-277. Su Ovidio vd. soprattutto G. Rosati, Narciso e Pigmalione. Illusione e spettacolo nelle Metamorfosi di Ovidio, con un saggio di A. La Penna, Firenze 1983.

18 Sui casi di narrazioni, citazioni e riferimenti ad altre saghe epiche all’interno dell’Odissea vd. G. Danek, op. cit.

19 Sullo scudo di Achille vd. da ultimo i contributi raccolti in M. D’Acunto, R. Palmisciano, op. cit. Utilissimo il commento di M. W. Edwards, The Iliad: A Commentary, General Editor G. S. Kirk, Volume V: Books 17-20, Cambridge 1991, p. 200-232.

20 Su questo punto, e in particolare sull’enfasi posta sul movimento e sulla progressione temporale, vd. M. W. Edwards, op. cit., p. 207 s.

21 Per l’interpretazione di queste figure vd. C. F. Russo, Hesiodi Scutum, Firenze 19652, p. 10 s.

22 La stessa vicenda è evocata da Antinoo in Od. 21.295-304 in funzione paradigmatica, anche se l’exemplum, più che al mendicante Odisseo, appare appropriato agli arroganti Proci. Ringrazio Maurizio Sonnino per avermi segnalato questo passo odissiaco.

23 Sui possibili rapporti delle immagini contenute nell’ekphrasis con le arti figurative vd. C. F. Russo, op. cit., p. 22-29, che si sofferma soprattutto sulla scena di Perseo con le Gorgoni.

24 Per i discorsi in storiografia come forma di mise en abîme vd. R. Nicolai, « Logos Didaskalos. Direct Speech as a Critical Tool in Thucydides », in G. Rechenauer, V. Pothou (eds.), Thucydides – A Violent Teacher, Göttingen 2011, p. 159-169.

25 Così B. Hainsworth, The Iliad: A Commentary, general editor G. S. Kirk, Volume III: books 9-12, Cambridge 1993, p. 132.

26 Non è condivisibile l’interpretazione di B. Hainsworth, The Iliad, op. cit., p. 132, secondo cui “Phoenix (and the poet?) wishes to distance himself from affirming the historicity of the story”. Per il poeta epico il problema non è l’attendibilità del racconto, una preoccupazione propria della posteriore storiografia e non certo dell’epica arcaica, ma la sua paradigmaticità. Peraltro lo stesso Erodoto si comporta, sotto questo profilo, in modo non diverso dagli aedi suoi predecessori: a cambiare sono, semmai, le categorie ideologiche con cui vengono interpretati i paradigmi. Su questo punto vd. R. Nicolai, « Erodoto e la tragedia di Troia. A proposito di 2. 112-120 », in G. Bastianini, W. Lapini, M. Tulli (a cura di), Harmonia. Scritti di filologia classica in onore di Angelo Casanova, Firenze 2012, p. 633-649.

27 Così R. Oehler, Mythologische Exempla in der älteren griechischen Dichtung, Diss. Basel 1925, p. 14.

28 Su questo punto vd. R. Oehler, op. cit., p. 14-16. Il problema è affrontato anche da B. Hainsworth, op. cit., p. 131 s.

29 Vd. N. Richardson, The Iliad: A Commentary, General Editor G. S. Kirk, Volume VI: Books 21-24, Cambridge 1993, p. 339-342.

30 Sulle innovazioni introdotte dal poeta per adattare la vicenda di Niobe al contesto vd. N. Richardson, op. cit., p. 340.

31 Su cui vd. M. Vetta, « L’epos di Pilo e Omero. Breve storia di una saga regionale », in R. Nicolai (a cura di), Rhysmòs. Studi di poesia, metrica e musica greca offerti dagli allievi a Luigi Enrico Rossi per i suoi settant’anni, Roma 2003, p. 13-33.

32 Vd. D. N. Levin, « ΔΙΠΛΑΞ ΠΟΡΦΥΡΕΗ », RFIC 98, 1970, p. 17-36, in particolare p. 29 per il rapporto con lo Scutum e p. 33 per il rapporto con il carme 64 di Catullo. Secondo Levin (p. 27 ss.) il tema centrale è la preferenza per la persuasione rispetto alla forza. Secondo H. A. Shapiro, « Jason’s Cloak », TAPhA 110, 1980, p. 263-286, le scene raffigurate nel mantello non avrebbero significati simbolici, come pure è stato proposto da molti studiosi, ma indicherebbero la consapevolezza dei principi dell’arte contemporanea ad Apollonio e molte di esse illustrerebbero particolarmente bene quei principi. C. U. Merriam, « An Examination of Jason’s Cloak (Apollonius Rhodius, Argonautica 1. 730-768) », Scholia 2, 1993, p. 69-80 interpreta le scene del mantello come un confronto tra la modalità epica, caratterizzata dall’uso della violenza, nell’episodio dei predoni tafii, e modalità alternative. A. Bulloch, « Jason’s Cloak », Hermes 134, 2006, p. 44-68 inquadra l’ekphrasis nel contesto del poema e la interpreta in rapporto con il catalogo delle eroine di Od. 11: attraverso le allusioni omeriche Apollonio creerebbe un ipotesto indispensabile per comprendere la sua opera. Per altre interpretazioni del mantello di Giasone rinvio a C. U. Merriam, op. cit. e A. Bulloch, op. cit.

33 Vd. R. Nicolai, « Omero, Tucidide e Platone sulla preistoria dell’umanità e sulla fondazione di città », SemRom 8, 2005, p. 237-261.

34 Su questo vd. G. Paduano, M. Fusillo, Apollonio Rodio. Le ArgonauticheI Introduzione e commento di G. Paduano e M. Fusillo, traduzione di G. Paduano, Milano 1986, p. 181 nota.

35 Su questo vd. L. E. Rossi, « Letteratura di filologi e filologia di letterati », Aevum(ant) 8, 1995, p. 9-32.

36 Il rapporto con il Catalogo delle eroine è molto valorizzato da A. Bulloch, op. cit.

37 Su cui vd. da ultimo J. Blair DeBrohun, « Catullan Intertextuality: Apollonius and the Allusive Plot of Catullus 64 », in M. B. Skinner (ed.), A Companion to Catullus, Oxford 2007, p. 293-313, con riferimenti a parte della sterminata bibliografia precedente. Blair DeBrohun si sofferma in particolare sul rapporto intertestuale con Apollonio Rodio.

38 Vd. G. Nuzzo, Gaio Valerio Catullo.Epithalamium Thetidis et Pelei (c. LXVI), Palermo 2003, p. 76.

39 Vd. G. Nuzzo, op. cit., ibidem, che confronta anche Apoll. Rh. 1.1.

40 Vd. A. Laird, « Sounding Out Ecphrasis: Art and Text in Catullus 64 », JRS 83, 1993, p. 18-30, p. 29, secondo cui l’ekphrasis con la vicenda di Arianna non presenta tratti stilistici peculiari della descrizione (verbi al presente, apostrofi al lettore), ma, al contrario presenta i caratteri della narrazione in cui è inclusa.

41 Vd. per questo R. A. B. Mynors (ed.), Virgil. Georgics, Oxford 1990, p. 314, che si sofferma anche sui rapporti con la letteratura di ispirazione orfica.

42 Vd. Nicolai, « L’ἔκφρασις », op. cit., p. 38-41.

43 L. Burn, « Honey Pots: Three White-ground Cups by the Sotades Painter », AntK 28, 1985, p. 93-105, specialmente p. 95-100.

44 Lo osservava già M. M. Crump, The Epyllion from Theocritus to Ovid, Oxford 1931, p. 23, opportunamente richiamata da G. Trimble, op. cit., p. 75.

45 Posizioni diverse a questo riguardo sono accolte nel Companion curato da M. Baumbach, S. Bär (edd.), op. cit. Ne danno ragione brevemente i curatori a p. IX s.

46 Vd. L. E. Rossi, « L’unità dell'opera letteraria: gli antichi e noi », in Letteratura e riflessione sulla letteratura nella cultura classica. Atti del Convegno, Pisa 7-9.6.1999, a c. di G. Arrighetti e M. Tulli, Pisa 2000, p. 17-29.

47 È l’ipotesi di L. Sbardella, Cucitori di canti. Studi sulla tradizione epico-rapsodica greca e i suoi itinerari nel VI secolo a.C., Roma 2012.

48 Vd. R. Nicolai, Studi su Isocrate. La comunicazione letteraria nel IV secolo a.C. e i nuovi generi della prosa, Roma 2004 (Quaderni di SemRom, 7).

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References

Electronic reference

Roberto Nicolai, « Dall’epos arcaico all’epillio: alcune riflessioni », Aitia [Online], 6 | 2016, Online since 22 June 2016, connection on 25 May 2017. URL : http://aitia.revues.org/1368 ; DOI : 10.4000/aitia.1368

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