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Dossier

L’ecphrasis dans l’epyllion

L’ekphrasis nell’epillio
The ecphrasis in the epyllion
Évelyne Prioux

Résumés

Dans l’Antiquité, le terme d’epyllion n’était pas employé pour désigner les poèmes que les Modernes ont, depuis le XIXe siècle, regroupé sous ce nom. Pour autant, beaucoup d’indices contribuent à montrer que la composition d’une partie des poèmes que nous désignons aujourd’hui sous le terme d’epyllion s’est inscrite dans une dynamique de réflexion sur l’épopée et sur la possibilité de repenser ce genre sous le signe de la λεπτότης. L’examen des quelques ecphraseis conservées dans les epyllia qui nous sont parvenus tend à confirmer que leurs auteurs étaient bien engagés dans une réflexion sur les genres littéraires : il est en effet possible de proposer une lecture métapoétique d'une partie des motifs rencontrés au sein de ces descriptions d'œuvres d'art. Cet article propose par exemple de considérer que certains motifs et certaines particularités de la description de la corbeille à fleurs de l’Europè de Moschos et de la tapisserie du Carmen 64 de Catulle s'expliquent par la volonté de livrer, sous forme de métaphore, une tentative de définition générique et stylistique du poème que l'auteur entendait écrire.

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Texte intégral

  • 1 Pour ce constat, aujourd’hui banalisé dans les études, voir par exemple J. F. Reilly, « Origins of (...)
  • 2 Sur ce point, voir notamment les remarques éclairantes de K. Gutzwiller, Studies in the Hellenistic (...)

1Dans l’Antiquité, le terme d’epyllion n’était pas employé pour désigner les poèmes que les Modernes ont, depuis le XIXe siècle, regroupé sous ce nom1. Pour autant, beaucoup d’indices contribuent à montrer que la composition d’une partie des poèmes que nous désignons aujourd’hui sous le terme d’epyllia s’est inscrite dans une dynamique de réflexion sur l’épopée et sur la possibilité de repenser ce genre sous le signe de la λεπτότης, en composant des récits mythologiques en hexamètres sous la forme de poèmes qui, tout en étant de longueur restreinte, sont également caractérisés par leur haut degré d’élaboration stylistique, par leur subtilité et par leur complexité2.

  • 3 Voir le commentaire à cette scholie proposé par K. Gutzwiller (« The Hecale and Hellenistic concept (...)
  • 4 Voir D. Kubiak, « Catullus 64.1-2 », AJPh 102-1, 1981, p. 41-42. L’adverbe est présent au début de (...)

2La valeur exemplaire de l’Hécalè est par exemple perçue une scholie au v. 106 de l’Hymne 2 de Callimaque : selon ce commentaire, le poète de Cyrène aurait composé l’Hécalè pour répondre à ses critiques et pour montrer ce à quoi pouvait ressembler un récit mythologique3. Par ailleurs, les Modernes ont souvent noté l’existence de traits récurrents et distinctifs comme le ποτέ ou quondam initial (« il était une fois »)4.

  • 5 J’utilise ce terme dans son sens moderne de description d’œuvre d’art.
  • 6 Pour ce qui est de la corbeille de l’Europè de Moschos, K. Gutzwiller, op. cit., p. 63-73, note la (...)
  • 7 Voir les commentaires d’A. Perutelli (« L’inversione speculare : per una retorica dell’ecphrasis », (...)
  • 8 Catulle, C. 64, 114-116. Voir les études de J. H. Gaisser, « Threads in the Labyrinth : Competing (...)

3J’aimerais m’arrêter sur une autre voie d’entrée possible pour examiner la conscience générique attachée à la composition des epyllia. Il me semble en effet que l’ecphrasis5, qui est fréquemment le lieu d’une réflexion métapoétique tant dans la poésie hellénistique que dans la poésie latine, peut nous fournir des indices pour comprendre comment les auteurs caractérisaient leurs œuvres et théorisaient le rapport entre leurs créations et d’autres genres, la bucolique ou l’épopée à proprement parler : l’ecphrasis n’est-elle pas propre à attirer l’attention du lecteur sur la question de la facture de l’œuvre ? En tant que description d’un artefact, n’est-elle pas susceptible de déplacer l’attention du lecteur de la question du récit vers celles du statut poétique de l’œuvre et du rôle du poète comme créateur ? L’ecphrasis pourrait bien recéler des indices qui permettent au lecteur de comprendre comment les auteurs envisagent et définissent leur création : c’est sous cet angle précis que je souhaite les étudier, en montrant comment une forme de définition générique et stylistique du poème intervient, sous forme de métaphore, dans la description d’œuvre d’art. Les quelques descriptions d’œuvres d’art présentes dans les epyllia conservés (essentiellement celle de la corbeille à fleurs dans l’Europè de Moschos, v. 37-62, et celle de la tapisserie dans le Carmen 64 de Catulle) ont été fréquemment analysées sous des angles différents : pour leur valeur proleptique qui suggère les suites du récit mythologique où elles prennent place6, mais aussi, bien souvent, pour la comparaison de type rhétorique qui s’instaure entre le mythe du récit-cadre et le mythe représenté sur l’œuvre d’art décrite, avec des rapports de similitude ou au contraire d’inversion7. Dans le cas de Catulle, on soulignera toutefois que les analyses les plus récentes insistent aussi sur la valeur de symbole métapoétique de l’image du labyrinthe qui est évoquée dans le cadre d’une digression au sein de l’ecphrasis de la tapisserie8. J’aimerais montrer que d’autres symboles métapoétiques, peut-être moins remarquables que l’image du labyrinthe, qui semble apte à décrire les contradictions internes de la trame temporelle du récit et la difficulté à démêler le vrai du faux ou à parvenir à une interprétation satisfaisante et unifiée des différentes parties du récit, sont utilisés au sein de ce poème pour inciter le lecteur à réfléchir à trois questions étroitement liées les unes aux autres : celles du genre, du style et de la longueur du poème.

1. Ecphrasis et recusatio : l’exemple de la Ciris

  • 9 Cf. R. Faber, « The Woven Garment as Literary Metaphor : The Peplos in Ciris 9-41 », J. Edmondson e (...)
  • 10 L’une des difficultés de ce passage vient notamment de ce que la recusatio semble initialement oppo (...)
  • 11 L’image remonte à la lyrique archaïque et passera dans le domaine latin : voir M. Simpson, « The Ch (...)
  • 12 Les termes gracilis et mollis font tous deux partie du vocabulaire critique et sont liés à l’idée d (...)
  • 13 Voir Ciris, 94-100. L’image des fleurs et des couronnes de fleurs s’inscrit en effet dans des tradi (...)

4L’ecphrasis est parfois utilisée pour représenter en creux la nature du poème envisagé par l’auteur : la Ciris construit ainsi une recusatio à travers l’image de deux offrandes possibles : l’offrande que le poète ne fera pas à Messala et qui ressemblerait au péplos9 représentant la Gigantomachie que l’on tisse pour Athéna, mélange de finesse et d’emphase, et l’offrande que le poète fera effectivement aux Piérides10. Ce mélange est symbolisé par le moment de l’année auquel l’auteur de la Ciris décale, par une erreur volontaire, l’offrande du péplos : au lieu de survenir à l’été, celle-ci est confondue avec les Quinquatries romaines (v. 24-25), moment d’hésitation entre le léger Zéphyr (leuis, v. 25) et le vigoureux Eurus. Pour décrire ce moment de l’année, le poète de la Ciris emploie l’image métapoétique du char11 : il s’agit d’un « chariot lourd » (grauidum currum, v. 26), dont la course est précipitée par le poids du vent. L’opposition leuis / grauis-grauidus joue sur un couple de contraires très fréquent dans les réflexions romaines sur le genre et le style des poèmes; l’auteur de la Ciris reprend par ailleurs à son compte l’image de la lutte des vents, très fréquente dans l’épopée homérique, ce qui permet de suggérer que la Ciris se définit entre autres par opposition avec le modèle des épopées de grande ampleur. Le poète, qui se propose au contraire « d’enserrer un vers ténu dans une flexible mesure » (gracilem molli (...) pede claudere uersum, v. 20)12, décrira ensuite par antithèse son offrande aux Piérides : une couronnes de fleurs variées symbolisant à la fois l’ornement, la grâce et la variété de son récit13.

  • 14 Pour une analyse des effets d’intertextualité et de l’usage des glôssai dans ce passage qui s’avère (...)
  • 15 Cf. Callimaque, Hécalè, fr. 45 Hollis, v. 2 et Théocrite, Idylles, I, 30.

5Cet exemple, si lisible et si clair, demeure très isolé, probablement en raison de la perte de nombreux epyllia: les quelques vestiges d’une description qui figurent dans un fragment de l’Hécalè suggèrent en effet que les premiers epyllia renfermaient eux aussi de tels passages métapoétiques. Le fragment 42 Hollis de l’Hécalè contient en effet une description qui n’est pas, à première, vue une description d’œuvre d’art, puisqu’il s’agit d’un personnage masculin (peut-être l’époux d’Hécalè ou Égée ?), dont Hécalè évoque les habits et l’aspect physique. Hécalè cite cependant l’aspect des étoffes et d’ornements métalliques, autrement dit une catégorie d’objets fréquemment employée comme métaphore de la poésie dans des contextes métapoétiques. Dans ce fragment, la tenue de l’homme est qualifiée de « travail d’araignée » (ἔργον ἀραχνάων, fr. 42, v. 6 Hollis)14. Hécalè mentionne ensuite les poils de ses joues (autrement dit l’image même du détail très fin dans une peinture ou dans une sculpture) et dit que ceux-ci ressemblent à de l’hélichryse, plante à volutes dont le nom évoque à la fois l’aspect doré et l’aspect contourné – une plante que l’on rencontre aussi dans la coupe du chevrier de l’Idylle 1 de Théocrite15. En l’état actuel de nos connaissances, il est difficile d’en dire plus, même s’il semble que Callimaque dresse ici une image visuelle résumant les qualités stylistiques qu’il entend donner à son poème : ciselure et travail d’orfèvre, finesse arachnéenne.

6On peut se demander si ces qualités métapoétiques et cette traduction en images d’une réflexion sur les catégories génériques et stylistiques se retrouvent dans les deux epyllia connus aujourd’hui pour leurs descriptions d’œuvres d’art : l’Europè de Moschos et le Carmen 64 de Catulle. Dans les deux cas, l’ecphrasis permet d’introduire dans le poème un deuxième récit, enchâssé, parallèle et qui entretient des liens avec le récit principal. Dans l’Europè de Moschos, il s’agit de l’enlèvement d’Io représentée sur la corbeille à fleurs d’Europe ; dans le poème de Catulle, il s’agit de l’histoire d’Ariane représentée sur la courtepointe qui recouvre le lit nuptial de Thétis et de Pélée.

2. La corbeille de Moschos

  • 16 Il. I, 439 ; II, 771 ; III, 46, 240, 283, 444 ; VII, 72 et 229 ; XI, 277 ; XIII, 381 et 628 ; XV, 7 (...)
  • 17 L’expression marquera Nonnos qui imitera à plusieurs reprises ce vers de Moschos : cf. D. I, 50 et (...)
  • 18 Les descriptions de la corbeille à fleurs (37–62) et de l’enlèvement d’Europe par le taureau (108–1 (...)
  • 19 De manière intéressante, R. Höschele (« Calvus’ Io vis-à-vis Other Cow-And-Bull Stories », Brill’s (...)
  • 20 Sur la langue de Moschos, voir, ici-même, la contribution d’A. T. Cozzoli.
  • 21 Pour cette lecture de la coupe du chevrier, voir Ch. Segal, Poetry and Myth in Ancient Pastoral. Es (...)

7La description de la corbeille d’Europe présente des similitudes avec les images du songe d’Europe sur lesquelles s’ouvre le poème. Le songe livre à la fois la clé politique, mythologique et érotique de l’histoire d’Europe, figure partagée entre deux continents – l’Asie maternelle et l’Europe de sa vie de femme. On peut relever les éléments qui relient la composition de ces deux séries d’images, comme la présence de deux femmes (v. 8-9) qui sera reprise sous la forme de deux rives hautes (v. 48), celles de l’Europe et de l’Asie séparées par le Bosphore qu’Io traverse dans un cheminement entre continents qui s’oppose à celui de sa descendante Europe. De même, la récurrence de termes similaires conduit à confronter la figuration des deux terres sous forme de femmes dans le songe (v. 9 : φυὴν δ’ ἔχον οἷα γυναῖκες) et la figuration d’Io sous forme de vache et non de femme sur la corbeille (v. 45 : φυὴν δ’οὐκ εἶχε γυναίην). Cette structuration des deux séries d’images attire l’attention du lecteur sur le motif de la génisse Io traversant la mer. Or, suivant un procédé courant dans l’art hellénistique, l’émerveillement que la corbeille ne peut que susciter auprès de ses spectateurs est représenté au sein même de la corbeille par l’émerveillement que les spectateurs de la traversée d’Io éprouvent devant cet adynaton (v. 49). Moschos emploie, pour décrire Io, l’expression de ποντοπόρον βοῦν (« génisse passe-mer », v. 49), avec un composé homérique qui rappelle immanquablement les fréquentes occurrences de l’expression ποντοπόρος νηῦς (ou de ses variantes) chez Homère16. À la nef homérique se substitue ainsi le bovin du poète bucolique hellénistique, mais ce bovin est ici un personnage mythologique métamorphosé et non une simple génisse17. Or, cette image du bovin devenu navire, qui suscite l’admiration des spectateurs représentés dans la scène ciselée sur la corbeille à fleurs (v. 48-49), est également celle qui reviendra à la fin de l’Europè, avec le taureau divin qui traverse les mers en emportant Europe (v. 125-130 ; 135-138)18. Moschos insiste donc tout particulièrement sur ce motif de l’ecphrasis qui est, certes, proleptique puisqu’il annonce la suite de l’aventure d’Europe, mais qui pourrait aussi, de la part d’un poète perçu comme bucolique, nous livrer une forme de définition de l’epyllion : le bovin traversant la mer comme image de l’alliance entre bucolique et épopée19. De fait, la corbeille d’Europe retravaille, avec nombre d’homérismes20, le modèle de la coupe du chevrier de l’Idylle I de Théocrite, autrement dit une ecphrasis maintes fois lue par les commentateurs modernes comme une allégorie de la poésie bucolique21. Le lexique choisi pour décrire la corbeille rappelle directement l’ecphrasis de la coupe : ainsi pour le participe ἀγαλλόμενος (v. 59) qui permet d’évoquer la manière dont le paon fait avec coquetterie étalage de ses plumes, tout en faisant écho à l’emploi du terme ἀγαλλομένα pour les élégantes volutes végétales de la volute du chevrier (v. 31). Dans les deux cas, le motif décrit orne la bordure du vase : περὶ μὲν χείλη dit Théocrite (v. 29) — περίσκεπε χείλεα (v. 61) répond Moschos.

  • 22 R. Nünlist, Poetologische Bildersprache in der frühgriechischen Dichtung, Leipzig, Teubner, 1998, c (...)

8Un indice supplémentaire de la valeur métapoétique du τάλαρος d’Europe tient peut-être à l’emploi de l’image du chemin pour désigner le trajet d’Io dans la mer (ἁλμυρὰ κέλευθα, v. 46) ; cette métaphore est mise en valeur par la présence d’une image similaire, à la fin de l’epyllion, pour qualifier la route marine empruntée par le taureau à la fin du poème : ἀταρπός (sentier, v. 137). Dans les deux cas, les termes choisis peuvent nous renvoyer à une image volontiers employée en contexte métapoétique : celle du sentier choisi par l’auteur22. L’étroitesse du chemin qui est ainsi suggérée tranche évidemment avec l’idée de l’étendue marine qui s’offre au taureau d’Europe.

  • 23 Une possibilité de lecture métapoétique du motif de la corbeille d’argent est ainsi avancée par K.  (...)
  • 24 Voir Ovide, Medic., v. 31-33, avec les commentaires de K. Heldmann, « Ovid Über den Pfau : Zum Lobe (...)
  • 25 L’association paon/poète est attestée avant Moschos, chez un poète qui s’inspire peut-être de tradi (...)
  • 26 F. Cairns, « Theocritus’ First Idyll : The Literary Programme », WS 18, 1984, p. 101-102.
  • 27 Denys d’Halicarnasse, De Thuc. 48. J. F. Lockwood, « The Metaphorical Vocabulary of Dionysius of Ha (...)
  • 28 Le vol et les ailes sont déjà employées comme motif métapoétique dans la poésie archaïque : voir R. (...)

9L’hypothèse qui consiste à reconnaître dans le τάλαρος d’Europe un symbole métapoétique peut à première vue paraître bien fragile et spéculative, mais elle reçoit – me semble-t-il – un certain soutien dans les nombreux motifs métapoétiques qui sont rassemblés dans ce poème et notamment dans l’ecphrasis de la corbeille à fleurs. L’image même de l’anthologie et de la corbeille à fleurs nous renvoie à l’idée d’un style orné et la corbeille, métallique, est un objet ciselé – autre détail qui peut nous renvoyer à l’idée de λεπτότης et de travail miniaturiste de l’artiste ou du poète23. D’autre part, si les bovins de l’Europè se conduisent comme des bateaux, il en va de même pour le paon dont les ailes déployées sont comparées à un navire (v. 60). Or, le paon deviendra, au moins sous la plume d’Ovide, un symbole métapoétique de l’ornement et de la leuitas, mais aussi d’un maniement des cosmétiques qui ne veut pas être perçu comme confinant au crimen, mais au contraire comme un prolongement légitime de la nature. Pour Ovide, le paon symbolise l’ornement innocent, puisqu’il fait la roue et fait étalage de sa beauté même lorsqu’il n’éprouve aucune appétence sexuelle24. Nous ignorons si cette image avait des précédents hellénistiques qui ne nous sont pas parvenus25, mais la présence d’un paon déployant son plumage πολυανθέι tout autour de la bordure du vase d’Europe en est peut-être un bon indice. Comme nous l’avons souligné plus haut, les ailes du paon se substituent, dans la corbeille de Moschos, au motif de bordure qu’était, dans la coupe du chevrier, le rinceau végétal constitué d’un entrelacs de lierre et d’hélichryse. Comme l’a remarqué F. Cairns26, la volute s’associe, chez Théocrite, à d’autres symboles métapoétiques, ce qui nous incite à y lire une image liée au thème de l’entrelacs et du tissage poétique. J’ajouterais que la finesse de la volute peut nous renvoyer à l’idée de λεπτότης / tenuitas recherchée par l’auteur. Au premier siècle av. J.-C., on constate d’ailleurs, à partir d’un passage de Denys d’Halicarnasse, que la volute (ἕλιξ) a fait son entrée dans la terminologie critique, cette fois pour désigner une figure excessivement contournée et un excès de recherche27. Que Moschos substitue à la volute de Théocrite les ailes du paon laisse penser que non seulement le motif des ailes28, mais aussi plus spécifiquement celui du plumage orné et chatoyant du paon renvoyaient, à ses yeux, à des caractéristiques esthétiques désirables pour une œuvre poétique.

  • 29 Voir AP IX, 205.
  • 30 R. Nünlist, Poetologische Bildersprache in der frühgriechischen Dichtung, Leipzig, Teubner, 1998, c (...)
  • 31 Sur l’image du chargement, voir par exemple Properce, Él. III, 3, 21-24. Une épigramme grecque de l (...)
  • 32 Les métaphores archaïques impliquent notamment l’ἱστίον, voile que le poète tend et qui nous ramène (...)

10Peut-être rencontrons-nous ici une technique qui consiste à rapprocher, par la métaphore, deux objets susceptibles d’être utilisés comme des images du poème ou du style dans la critique littéraire ancienne. Nous savons en effet que les poèmes de Théocrite furent comparés par Artémidore de Tarse, leur éditeur du début du Ier siècle av. J.-C., à des bovins rassemblés dans un troupeau par le biais de l’édition29. De même l’image du navire progressant sur les eaux est-elle fréquemment utilisée pour évoquer la composition d’un poème, avec des choix possibles, pour l’auteur, de route maritime30, de vitesse et de chargement de son embarcation31. L’image du navire ou de la voile (« comme une voile » : ἱστίον οἷα, v. 130) se retrouve aussi dans l’évocation du voile d’Europe qui flotte comme celui des Néréides et que Moschos compare à la voile d’un navire (v. 129-130). Or, l’étoffe est, elle aussi, un symbole métapoétique très fréquemment utilisé dans les réflexions sur le style. La comparaison entre étoffe et voile de navire pourrait dès lors faire songer à la présence d’une réflexion métapoétique dans ce passage32.

  • 33 Voir S. Dubel, « Aphrodite se mirant au bouclier d’Arès : Transpositions homériques et jeux de mati (...)

11Enfin, on pourra noter que le τάλαρος d’Europe est fabriqué dans des métaux précieux qui évoquent ceux du bouclier d’Achille de l’Iliade33. Alors que la coupe du chevrier dans l’Idylle I de Théocrite était un objet fait en bois, Moschos choisit ici de revenir aux métaux précieux de l’Iliade pour dépeindre un objet qui pourrait être en bois ou en céramique. Ce choix ne contribue-t-il pas à définir, par métaphore, la nature spécifique du poème de Moschos : un objet qui, loin d’être un bouclier héroïque, est une corbeille à fleurs réalisée dans les matières du bouclier héroïque ?

3. La tapisserie de Catulle (Carmen 64)

12Contrairement à la corbeille d’Europe qui représente les aventures de sa trisaïeule Io, la tapisserie du Carmen 64 ne s’inscrit pas dans un cycle familial, puisque, destinée à orner le lit nuptial de Thétis et de Pélée, elle représente l’histoire d’Ariane et de Thésée.

  • 34 Sur les allusions aux Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, voir par exemple A. Laird, « Sounding o (...)
  • 35 Sur la lecture des décors composés, voir par exemple R. Brilliant, Visual narratives : Storytelling (...)

13Comment expliquer l’insertion du mythe d’Ariane dans une tapisserie recouvrant le lit nuptial de Thétis et Pélée ? Comme nous l’avons vu plus haut, plusieurs commentateurs ont relevé les relations de type rhétorique qui peuvent nous amener à comparer les aventures de ces deux couples, ou encore à les confronter au couple Jason - Médée, dont le souvenir est implicitement présent tant dans le récit cadre que dans le récit inséré par le biais des fréquentes allusions au mythe des Argonautes et à ses traitements littéraires34. La lecture proposée par plusieurs commentateurs repose ainsi sur la confrontation des différents récits mythologiques auxquels le poème fait allusion, suivant une démarche souvent appliquée dans l’interprétation des programmes décoratifs anciens et particulièrement dans l’analyse des décors composés des IIIe et de IVe styles pompéiens, mais qui peut aussi éclairer des ensembles d’images ou des récits mythologiques plus anciens35.

14Par exemple, les commentateurs justifient fréquemment le rapprochement des deux mythes par le thème du mariage qui relie, avec une inversion, le récit cadre au récit inséré : si, dans le récit-cadre, Pélée, un mortel, épouse Thétis, une déesse, c’est, dans le récit inséré, Ariane, une mortelle, qui épousera Dionysos, un dieu. Par ailleurs, certains éléments de l’aventure d’Ariane sont susceptibles de rappeler le destin de Médée trahie par Jason, ce qui s’avère d’autant plus intéressant que le poème s’était précisément ouvert sur l’image du navire Argo fendant les mers pour la première fois : de fait, l’Ariane de Catulle, se présente, d’après ses propres dires, comme une fratricide abandonnant les siens pour suivre un étranger (v. 150). Cette situation évoque bien sûr celle de Médée, trahissant les siens par amour pour Jason, jusqu’à causer la perte de son frère Apsyrtos.

  • 36 Cf. C. Weber, « Two Chronological Contradictions in Catullus 64 », TAPhA 113, 1983 ; J. H. Gaisser, (...)
  • 37 J. J. O’Hara, Inconsistency in Roman Epic : Studies in Catullus, Lucretius, Vergil, Ovid and Lucan, (...)
  • 38 Une solution à cette contradiction consisterait à penser que la tapisserie, objet magique et mervei (...)
  • 39 Voir par exemple Ap. Rh. Arg. III, 997-1004 (Jason cite Ariane comme un exemplum à suivre pour Médé (...)
  • 40 Voir Callimaque, Hécalè, fr. 8 Hollis et C. Weber, « Two Chronological Contradictions in Catullus 6 (...)
  • 41 Moschos, Europè, vers 48-49.

15Pour commenter cette ecphrasis, plusieurs commentateurs se sont en outre attachés au thème de l’image trompeuse et à la relation d’impossibilité qui lierait le récit cadre et le récit inséré36 : le récit cadre s’ouvre en effet sur la construction de l’Argo, premier navire à s’élancer sur les mers, tandis que le récit inséré évoque le bateau de Thésée qui s’éloigne sous les yeux d’Ariane ou qui, au contraire, s’approche d’Athènes sous les regards d’Égée. Plusieurs commentateurs notent ainsi qu’il y a contradiction entre le récit cadre et les événements dépeints sur la tapisserie. O’Hara note ainsi que le navire de Thésée « calls attention to the issue of fictionality, and breaks the " reality effect " »37, tandis que J. H. Gaisser et E. Theodorakopoulos soulignent, avec pertinence, les jeux répétés de Catulle sur la notion d’autorité, puisque les différents récits mythologiques sont confiés à des instances qui ne sont pas identifiées clairement (dicuntur, v. 2 ; nam perhibent, v. 76 ; perhibent, v. 124 ; namque ferunt olim, v. 212) et que la tapisserie elle-même demeure une œuvre anonyme. Catulle joue sur des allusions à des hypotextes variés, qui suggèrent des chronologies contradictoires : si le lecteur part du principe que la tapisserie représente des événements antérieurs aux noces de Thétis et de Pélée38, il est conduit à supposer que l’histoire de Thésée et d’Ariane se situe en amont du mariage de Thétis et de Pélée et du cycle des Argonautiques. Autrement dit, l’histoire de Thésée et d’Ariane serait antérieure à l’histoire de Jason et de Médée et à l’apparition supposée de la navigation que représente la construction de la nauis Argo. Cette chronologie des récits mythiques respecte celle choisie par Apollonios de Rhodes39, mais s’inscrit en faux contre l’ensemble de la tradition antérieure aux Argonautiques et particulièrement contre l’un des modèles cités par Catulle dans son epyllion, à savoir l’Hécalé de Callimaque. En effet, le plus célèbre des epyllia hellénistiques s’ouvrait sur la tentative d’empoisonnement du jeune Thésée par Médée, passage auquel Catulle fait précisément allusion dans les recommandations qu’il prête à Égée (v. 217)40. Si les ingénieuses lectures proposées par les commentateurs récents pointent le jeu de Catulle sur la notion d’autorité, sur la fabrique même du récit mythologique et sur la suspension de l’illusion induite par les contradictions internes du Carmen 64, j’aimerais ajouter qu’elles induisent aussi une réflexion d’ordre générique, puisque le poème catullien se présente comme le double héritier d’une épopée — les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes — et d’un epyllion — l’Hécalè de Callimaque. S’agit-il d’une référence directe aux débats du début de l’époque hellénistique sur la possibilité de concevoir de nouvelles formes d’écriture d’une poésie longue à sujet mythologique ? Motif suscitant une réflexion sur les modèles du Carmen 64, l’évocation de la nauis Argo fendant les eaux renforce cette hésitation entre différentes formes d’epos. Loin de renvoyer au seul modèle des Argonautiques d’Apollonios ou encore au modèle tragique de la Medea exsul d’Ennius, cette évocation de la première traversée d’Argo permet aussi d’établir un lien direct, me semble-t-il, entre le poème de Catulle et l’epyllion de Moschos : l’admiration des Néréides devant le θαῦμα que constitue l’œuvre d’Athéna (aequoreae monstrum Nereides admirantes, v. 15) rappelle l’admiration des spectateurs de la traversée du Bosphore par Io41. Dans les deux cas, on rencontre un vocabulaire adapté à l’émotion artistique et qui peut renvoyer aux réactions recherchées auprès du public d’une œuvre d’art.

  • 42 R. Sklenář, « How to Dress (For) an Epyllion : The Fabrics of Catullus 64 », Hermes 134, 2006, p. 3 (...)
  • 43 Catulle crée par exemple des liens entre le récit cadre et le récit inséré en faisant dire à Ariane (...)
  • 44 Catulle, C. 64, 113-115 :
    errabunda regens tenui uestigia filo,
    ne labyrintheis e flexibus egrediente
    (...)

16De fait, la réflexion métapoétique de Catulle prend appui sur une série d’images et de motifs capables de la servir. Parmi les liens que Catulle met en place entre le récit cadre et le récit inséré, plusieurs commentateurs, notamment Sklenář et Laird42, ont souligné, à juste titre, les images récurrentes du filage, du travail du fil, de l’étoffe et du vêtement43. Sklenář et Laird attribuent bien sûr à cette omniprésence du textum une signification réflexive : Laird souligne ainsi la présence de termes possédant une signification spécialisée dans le domaine rhétorique au début et à la fin de l’ecphrasis. Le mythe d’Ariane accorde en outre une importance décisive au fil que Thésée suit dans le labyrinthe : or, ce fil est ténu (tenui filo44), ce qui peut nous renvoyer à la notion de tenuitas.

  • 45 Voir Catulle, C. 64, 9 et Ap. Rh. Arg. I, 111. Sur cette allusion de Catulle à Apollonios, voir en (...)
  • 46 R. Thomas, « Catullus and the Polemics of Poetic Reference (Poem 64.1-18) », AJPh 103. 2, 1982, p. (...)
  • 47 Sur ce concept, voir F. Klein, La leuitas dans l’œuvre ovidienne. Étude d’une catégorie poétique da (...)

17De fait, les images susceptibles d’évoquer différents aspects du travail de composition (navire, tissu ou travail du fil, tapisserie, ornement, enflure ou finesse) sont nombreuses et constituent des éléments de lien entre le récit cadre et le récit inséré, ou entre les différentes parties du récit inséré. Certains mythes sont modifiés, peut-être pour accentuer leur portée métapoétique : ainsi, dans son évocation de la construction du navire Argo, Catulle ne mentionne pas Argos qui le construisit sous la conduite d’Athéna, mais fait de l’Argo la création d’Athéna elle-même (il insiste d’ailleurs sur cette variante par le terme ipsa qui constitue une reprise du terme αὐτή présent dans les deux vers où Apollonios évoquait la collaboration entre Athéna et Argos45). Argo, le premier navire, est la création d’une déesse qui représente à la fois l’habileté et la sagesse. R. Thomas estime que le choix d’écarter Argos de la construction de l’Argo tiendrait au choix de mettre en valeur une autre étymologie du nom de ce navire : ἀργός signifie rapide46. Il est vrai que l’on rencontre, dans le passage sur la construction d’Argo, une série d’adjectifs évoquant la rapidité et la légèreté : ipsa leui fecit uolitantem flamine currum (elle construisit elle-même ce char qu’un léger souffle faisait voler, v. 9). Ces termes sont d’autant plus remarquables qu’ils peuvent aussi renvoyer à des qualités stylistiques du texte (leuitas47).

  • 48 Voir l’épigramme du Pseudo-Simonide APl 60, ainsi que l’épigramme probablement postérieure à Catull (...)

18Autre image pointant vers la notion d’artifice et vers une signature du créateur de l’œuvre ou du poème, Ariane abandonnée est comparée à une Ménade de marbre (saxea ut effigies bacchantis, v. 61). Pour les neoteroi, ces quelques vers devaient évoquer aisément les épigrammes grecques sur la Ménade de Scopas, une statue connue pour être en marbre parien, et sur laquelle un topos courant consistait à souligner que c’était par l’action de Scopas et non de Bacchus que la Ménade avait été frappée de délire bachique48 : l’artiste égalait donc le dieu dans la capacité à rendre la Ménade furieuse, assertion qui revient à célébrer le pouvoir d’illusion de l’artiste et son rendu des émotions. La Ménade de Scopas était ainsi associée à une insistance sur la main de l’artiste et sur sa signature; si la comparaison entre Ariane et une Ménade de marbre pointe dans le même sens, on peut deviner ici que Catulle nous incite à remarquer sa propre habileté dans le rendu des émotions et dans l’art de l’illusion.

  • 49 Catulle, C. 64, 113-115. Ce passage fait d’ailleurs allusion à l’hymne final des Argonautiques d’Ap (...)

19Parmi les images qui sont souvent convoquées en contexte métapoétique, on peut aussi citer la mer, qui, pour Ariane, est la mer métaphorique des émotions et de la tempête des sentiments, mais qui peut aussi renvoyer à la mer comme symbole du grand style ou de l’épopée. Catulle souligne en effet les effets sonores de la mer : le rivage est fluentisonus (v. 52). Je soupçonnerais volontiers la trace d’un original hellénistique perdu dans cet adjectif, puisqu’on rencontre son équivalent grec, tout aussi rare, dans l’adjectif ἁλιηχής employé à notre connaissance par le seul Musée dans Héro et Léandre pour désigner, là encore, le rivage (v. 26). Les deux occurrences pourraient dériver d’un même original grec. On peut aussi penser, plus simplement, à une imitation d’Homère, Iliade, IV, 422 (ἐν αἰγιαλῷ πολυηχέϊ... θαλάσσης) autrement dit au début d’une comparaison homérique qui sera imitée dans le récit-cadre aux v. 269–275. C’est aussi sur la mer et l’océan que Catulle insiste à travers la mention du lignage de Thétis, dans un passage où les anaphores en O... o... (v. 22–23) et la répétition du verbe saluete (v. 23–24) crée un effet d’emphase évoquant un passage hymnique49.

  • 50 La poésie ovidienne contient plusieurs évocations de fleuves en crue probablement dotées d’une vale (...)

20L’image du fleuve débordant, qui s’enfle ou sort de son lit est elle aussi une image métapoétique qui renvoie souvent à l’amplification du style ou αὔξησις50. On la trouve aussi bien dans l’ecphrasis avec les flots de larmes (assiduos fletus, v. 242) versés par Égée que dans le chant des Parques avec le Scamandre débordant du sang des héros morts (alta... permixta flumina caede, v. 360). On la retrouve aussi, sous une autre forme, dans le récit cadre, avec la comparaison entre le flot d’invités quittant le palais où se sont déroulées les noces et la mer qui s’enfle peu à peu sous l’effet du vent jusqu’à devenir une mer agitée.

  • 51 Voir principalement A. Laird (« Sounding out Ecphrasis : Art and Text in Catullus 64 », JRS83, 1993 (...)
  • 52 Démétrios, Du Style, 80-81 : représenter l’inanimé comme de l’animé contribue à la grandeur du styl (...)
  • 53 Démétrios, Du Style, 52 sur Od. IX, 190–192. Voir aussi la recommandation consistant à évoquer de g (...)
  • 54 C. 64, 240. Voir P. Murgatroyd, « The Similes in Catullus 64 », Hermes 125, 1997, p. 75-84, spécial (...)
  • 55 Catulle, C. 64, 105-109 :
    nam uelut in summo quatientem bracchia Tauro
    quercum aut conigeram sudanti
    (...)

21Les images qui relient le récit inséré au récit cadre, l’étoffe ornée, les flots débordants et la mer, contribuent, me semble-t-il, à souligner la complexité du poème, ainsi que son ambiguïté générique et stylistique. En effet, Catulle, qui, dans le Carmen 1, offrait un lepidum... libellum / arido ... pumice expolitum, multiplie ici les images et les illustrations de l’amplification (notion connue sous le terme d’ὄγκος dans le vocabulaire critique grec). Les commentateurs ont à juste titre souligné le double sens possible du vers Talibus amplifice uestis decorata figuris (Telles sont les figures qui constituent l’ornement plein d’ampleur de la tapisserie, v. 265) qui conclut l’ecphrasis51. En effet, on rencontre dans le poème catullien un bon nombre des procédés stylistiques d’amplification qui contribuent, suivant le Démétrios le Rhéteur, à créer un effet de μέγεθος52. Parmi, ces effets, on peut citer la comparaison et en particulier la comparaison épique : si le Démétrios cite la description qui assimile le Cyclope à une montagne comme exemple topique des procédés de μέγεθος53, Catulle s’engage dans la même voie en présentant l’oublieux Thésée comme un pic montagneux perdu dans les nuages54 (mais l’exagération humoristique tue peut-être ici l’effet d’amplification) ou encore en substituant le nom de Taurus à celui de Minotaurus dans la description du combat de Thésée contre le monstre55. Le Minotaure devient une montagne asiatique combattue par un héros athénien, ce qui n’est peut-être pas innocent de la part de Catulle, l’ami de Calvus, l’une des principales figures de la querelle entre atticisme et asianisme.

  • 56 P. Murgatroyd, « The Similes in Catullus 64 », Hermes 125, 1997, p. 76-77.

22Ce même Minotaure terrassé par Thésée est comparé, dans une image épique, à un arbre qui s’effondre (v. 105-111). Catulle se souvient ici de l’image homérique des bûcherons abattant un arbre, mais, comme le note Murgatroyd, il élimine les bûcherons pour se concentrer sur l’action du vent qui, à lui seul, est si puissant qu’il parvient à renverser le monstre56. Or, faire qu’une chose inanimée paraisse douée de vie et d’action, comme c’est ici le cas pour le vent, est encore un facteur de grandeur du style identifié par le Démétrios le Rhéteur.

  • 57 Catulle, C. 64, 269-277 :
    hic, qualis flatu placidum mare matutino
    horrificans Zephyrus procliuas inc
    (...)
  • 58 Voir par exemple P. Murgatroyd, « The Similes in Catullus 64 », Hermes 125, 1997, p. 75-84, spécial (...)
  • 59 Macrobe, Sat. V, 13. Eustathe (Commentaire à l’Iliade, IV, 422-426) loue l’effet de mimesis obtenu (...)
  • 60 Pour la réflexion des scholiastes et poètes hellénistiques sur la représentation des sons et des ef (...)

23Les comparaisons épiques se retrouvent aussi dans le récit cadre, notamment aux vers 269-275, où, comme je l’ai déjà souligné, Catulle va jusqu’à illustrer l’αὔξησις à travers l’image de la mer qui s’enfle et devient de plus en plus agitée. L’effet est peut-être d’autant plus saisissant qu’il est employé pour décrire une scène au fond banale : les invités s’éloignant du lieu de la fête et dont les habits brillent au loin dans le soleil comme les vagues de la mer. Le flot des invités et peut-être le bruit de leurs conversations imaginées croissent peu à peu en importance comme les vagues d’une mer qui, d’abord caressée par le Zéphyr au matin, devient peu à peu de plus en plus agitée à mesure que le vent se lève57. Le modèle homérique que les commentateurs citent pour ce passage est Iliade IV, 422-426, comparaison entre le début d’une tempête et les Grecs marchant au combat58. Macrobe célébrera ce passage homérique qu’il considèrera comme un modèle de mimesis : il en en comparera la qualité de peinture patiente, procédant étape après étape, à l’imitation, à ses yeux fort plate, qu’en donne Virgile dans trois vers de l’Énéide (VII, 528-530)59. Il est probable que le jugement de Macrobe ait été précédé de commentaires élogieux chez les Alexandrins et que Catulle ait eu connaissance de ces jugements. De fait, le poète de Vérone détaille et précise le phénomène décrit par Homère. Il étend la comparaison à six vers qui détaillent les étapes qui voient une mer d’huile caressée par le souffle léger du Zéphyr être progressivement remplacée par une mer agitée, pleine d’effets sonores et d’effets lumineux; loin d’appliquer cette métaphore aux guerriers valeureux marchant en ordre serré au combat, il la détourne pour décrire un sujet autrement plus léger et nous livre ainsi une image de l’αὔξησις qui annonce, de manière programmatique, les procédés d’amplification stylistique sur lesquels joue le Carmen 64. Les effets lumineux que Catulle travaille ici, avec la couleur blanche de la houle qui reflète le soleil, font partie des effets que les scholiastes d’Homère louaient pour leur ἐνάργεια et pour leur ἐνέργεια, pour leur capacité à susciter la formation d’une image mentale chez le lecteur et à animer l’inanimé60.

  • 61 Aristote Rhét. 1407b-1408a.
  • 62 Catulle, C. 64, 39-41 :
    non humilis curuis purgatur uinea rastris,
    non falx attenuat frondatorum arb
    (...)

24Autre procédé d’amplification clairement identifié comme tel chez Aristote puis par différents traités rhétoriques : la description négative ou description en creux qui consiste à dépeindre un objet ou une scène en énonçant les qualités qu’il ou elle n’a pas61. On rencontre ce procédé tant dans le récit cadre que dans l’ecphrasis, ce qui contribue à lier les deux éléments du poème de Catulle. Or, dans les deux cas, l’image décrite à travers cette description négative peut, me semble-t-il, être interprétée comme une métaphore du style : dans le premier cas, Catulle s’attache à décrire, avec une exagération manifeste, un détail qui n’apporte rien à la narration, à savoir les champs désertés par les invités qui se rendent aux noces de Thétis et Pélée : la nature n’est plus soignée, les végétaux ne sont plus taillés (on peut remarquer que les termes humilis et attenuare, employés dans ce court passage, possèdent tous deux un sens spécialisé dans le vocabulaire stylistique62). Dans l’ecphrasis, c’est au tour d’Ariane d’abandonner son aspect soigné d’antan et la finesse de ses ornements juvéniles : Ariane se trouve ainsi dépouillée de sa subtilem mitram (63), de son leui amictu (64) et de son tereti strophio (65). Les trois adjectifs sont signifiants et sont susceptibles de renvoyer à la notion stylistique de λεπτότης. Pourtant, cette Ariane qui ne se préoccupe plus de sa parure intervient au cœur même d’une tapisserie symbolisant l’ornement et exposée dans un lieu opulent brillant d’or, d’ivoire et de pourpre.

  • 63 A. Palmer, « Ellis’s Catullus », Hermathena 6, 1879, p. 293-363, spécialement p. 343.
  • 64 Callimaque, Ait. I, 1, v. 3-6.
  • 65 Comme le remarque T. P. Wiseman (Catullus and His World, Cambridge, Cambridge University Press, 198 (...)

25Cette complexité de l’ecphrasis catullienne est également soulignée par le lien entre l’invocation du narrateur du récit-cadre aux héros de l’ancien temps (o nimis optato saeclorum tempore nati heroes [...] uos ego saepe mero, uos carmine compellabo, v. 22) et l’annonce du sujet de la tapisserie (heroum mira uirtutes indicat arte, v. 51). Le narrateur du récit-cadre assimile peut-être le poème en l’honneur des héros à du vin pur (mero, v. 24 – en admettant la conjecture de Palmer à la place de meo63) ce qui rappellerait la controverse entre buveurs d’eau et buveurs de vin. Quant à l’ecphrasis, elle n’accomplit que fort peu la tâche annoncée, puisqu’elle s’ouvre sur la description du fait le moins glorieux de Thésée : l’abandon d’Ariane sur le rivage de Naxos. Si le sujet des heroum... uirtutes évoque à n’en pas douter des expressions épiques et le sujet même de l’épopée d’Apollonios (παλαιγενέων κλέα φωτῶν, Arg. I, 1), l’usage ambigu qu’en fait Catulle rappelle, en l’inversant, le paradoxe de la « Réponse aux Telchines » de Callimaque : dans la « Réponse aux Telchines », Callimaque disait être la proie des critiques pour n’avoir pas célébré en un chant continu les rois ou les héros (de l’ancien temps)64. Si les Aitia constituent bien un poème discontinu, ils s’attachent cependant à des récits qui concernent principalement les héros et les temps mythiques et entretiennent donc un rapport assez paradoxal avec la critique rapportée dans la « Réponse aux Telchines ». À l’inverse, la tapisserie de Catulle qui se proposait de représenter par des figures aux couleurs variées les exploits courageux des héros de l’ancien temps nous dépeint surtout un Thésée abandonnant Ariane et provoquant, par son étourderie, le suicide de son père65. Il est vrai que la ποικιλία est bien présente, mais le sujet, lui, se trouve profondément modifié.

  • 66 Voir T. P. Wiseman, Catullus and His World, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, p. 176, qu (...)
  • 67 Le recueil des Carmina est en effet d’emblée placé sous le signe de la iunctura « lepidum nouum » ( (...)

26La complexité vient aussi, à n’en pas douter, de ce que les nombreux procédés d’amplification que Catulle emploie dans ce poème côtoient les plaintes d’Ariane qui sont, comme les commentateurs l’ont souvent noté, des variations sur certains des poèmes que Catulle avait composés au sujet de Lesbie66 : Ariane est donc présentée comme une sorte de masque du poète lui-même et le style lepidum67 de Catulle est inscrit au cœur même de l’amplification. Le poète joue donc, tout comme Callimaque, sur une forme de contradiction entre le contenu d’une annonce programmatique (heroum mira uirtutes indicat arte) et ce qu’il fait en réalité dans le cours de son poème.

  • 68 Catulle, C. 64, 178 :
    Idaeosne petam montes ?
    Ou dois-je gagner les pentes de l’Ida ?
  • 69 Catulle, C. 64, 171-172 :
    ... utinam ne tempore primo
    Cnosia Cecropiae tetigissent litora puppes

    ... (...)

27Dans cet epyllion qui s’achève sur le chant des Parques, autrement dit sur un résumé de l’Iliade et de ses suites présenté sous la forme d’un chant strophique marqué par la breuitas, la tension ou rencontre entre l’épopée et le carmen lepidum, entre l’amplificatio et la tenuitas me paraît être symbolisée par différents motifs conçus sous formes d’antagonismes : je me demande si Catulle ne se réfère pas au débat entre atticisme et asianisme à travers l’opposition, mais aussi la rencontre et l’union impossible de Thésée, l’Athénien, et d’Ariane, qui se présente comme une Bacchante, sœur d’un Minotaure qualifié de Taure comme la chaîne montagneuse asiatique, qui envisage de s’enfuir dans l’Ida (crétois) pour y faire la Bacchante comme s’il s’agissait de l’Ida asiatique68, et qui est finalement épousée par un dieu venu de l’Orient avec son cortège de flûtes barbares (v. 264). Ariane regrette ainsi que l’arrivée des « navires cécropiens » sur les rives cnossiennes69 après avoir évoqué l’opposition entre le héros léger et la σεμνότης de Minos (C.  64, 84-85) :

atque ita naue leui nitens ac lenibus auris
magnanimum ad Minoa uenit sedesque
superbas.

et c’est ainsi qu’il vint, d’une course rapide aidée par une nef légère et par des souffles doux, jusqu’à l’imposant palais du noble Minos.

28Cette alliance des contraires est reprise plus loin à travers la figure du Centaure Chiron portant des guirlandes de fleurs pour les noces de Thétis et Pélée (C. 64, 278-293) :

Quorum post abitum princeps e uertice Peli
aduenit Chiron portans siluestria dona ;
nam quoscumque ferunt campi, quos Thessala magnis
montibus ora creat, quos propter fluminis undas
aura aperit flores tepidi fecunda Fauoni,
hos indistinctis plexos tulit ipse corollis,
quo permulsa domus iucundo risit odore.
confestim Penios adest, uiridantia Tempe,
Tempe, quae siluae cingunt super impendentes,
† Minosim linquens † Doris celebranda choreis,
non uacuus : namque ille tulit radicitus altas
fagos ac recto proceras stipite laurus,
non sine nutanti platano lentaque sorore
flammati Phaethontis et aeria cupressu.
haec circum sedes late contexta locauit,
uestibulum ut molli uelatum fronde uireret
.

Après leur départ, vint d’abord des pentes du Pélion Chiron, les bras chargés de cadeaux ramassés dans les bois; en effet, il apportait en personne toutes les fleurs qui poussent dans les champs, toutes celles que les bords thessaliens font naître dans leurs hautes montagnes, tout celles que le souffle fécond du chaud Favonius fait éclore sur les rives des fleuves — il les portait toutes, tressées en guirlandes ininterrompues, et la demeure riait, charmée par cet agréable parfum. Sur l’heure arrive le Pénée, qui quitte la verdoyante Tempè, Tempè que couronnent les bois, [...] et qui mérite d’être chantée par les chœurs doriens. Il ne vint pas les mains vides, puisqu’il apporta de grands chênes déracinés, de grands lauriers au tronc droit, sans oublier le platane à la tête ployée, l’ondoyante sœur de Phaëthon le calciné et le cyprès aérien. Il les plaça en un grand cercle autour de la demeure, tous tressés ensemble, de manière à ce que le portique soit caché par la verdure de cette tendre frondaison.

  • 70 Ce don des fleurs évoque par antithèse le modèle iliadique, où Chiron offre une lance qui sera la p (...)
  • 71 Pour l’étude d’images métapoétiques relatives à la continuité et de la discontinuité du poème, voir (...)
  • 72 Cette présence du Pénée, contrairement à celle, attendue, de Chiron, pourrait être une innovation d (...)
  • 73 Il s’agissait probablement, dans les deux passages théocritéens, de motifs programmatiques destinés (...)

29Le Centaure s’est livré à une anthologie70, en rassemblant des fleurs issues de paysages variés pour les associer dans une couronne complexe où l’on ne distingue plus les ruptures de continuité (indistinctis... corollis, v. 283)71. L’adjectif indistinctis répond ici aux distinctos... colores des fleurs printanières auxquelles était comparée la jeune Ariane ignorant encore l’amour avant la venue de Thésée (v. 90). Par exagération, Chiron est accompagné du Pénée72, dieu-fleuve qui s’est chargé d’amener un bouquet d’arbres, où les chênes et le laurier côtoient les Héliades devenues peupliers. L’image du bouquet d’arbres tressés rappelle celle du « tressage » du bois par Athéna construisant la nauis Argo au seuil du poème (v. 10). Elle renvoie aussi à de très célèbres modèles bucoliques : les arbres s’entrelacent pour tresser un bosquet dans l’Idylle 7 de Théocrite (7, 8 et 7, 136) — motif qui, au sein du corpus théocritéen — semble devoir rappeler, le tressage de la cage à criquet par le garçon représenté sur la coupe du chevrier de l’Idylle 1 (v. 52)73. L’image du bouquet d’arbres est toutefois ambiguë puisque, chez Catulle, elle ne renvoie pas seulement au modèle théocritéen, mais aussi à l’idée — implicite — d’un fleuve sortant de son lit et déracinant des arbres avec violence si le Pénée doit se joindre à la noce. L’arrivée conjointe de l’hybride Chiron portant des fleurs et du Pénée portant des arbres pourrait ainsi permettre de décrire la structure complexe du Carmen 64 hésitant entre une lepide composita lexis et une amplifice decorata uestis.

  • 74 Sur la silve comme motif métapoétique, voir P. Galand-Hallyn, Le Reflet des fleurs. Description et (...)
  • 75 L’ambre est clairement employé comme symbole métapoétique dans la Seconde Sophistique : voir M. M.  (...)

30Parmi les présents apportés par le Pénée, on rencontre, avec le fleuve, la silve74 et l’ambre75, un réseau d’images qui seront fréquemment utilisées, à l’époque impériale, dans des contextes métapoétiques ou métalittéraires.

31À travers ces quelques remarques, j’espère avoir contribué à montrer que les auteurs anciens, à défaut d’employer le terme d’epyllion comme moyen de décrire une catégorie générique dont nous ignorons si elle eut jamais un nom, concevaient bien les pièces que nous percevons aujourd’hui comme des epyllia comme une catégorie générique marquée par le mélange ou la juxtaposition de qualités et de caractéristiques opposées. Moschos et Catulle se sont, me semble-t-il, tous les deux attachés à traduire sous forme iconique l’idée d’un genre procédant à la fois de l’épopée et de l’idylle, de la poésie épique et de la lyrique, de la grandeur et de l’amplification d’une part et de la leuitas et d’une recherche de l’ornement ciselé de l’autre.

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Notes

1 Pour ce constat, aujourd’hui banalisé dans les études, voir par exemple J. F. Reilly, « Origins of the Word ‘Epyllion’ », CJ 49, 1953, p. 111-114.

2 Sur ce point, voir notamment les remarques éclairantes de K. Gutzwiller, Studies in the Hellenistic epyllion, Königstein, A. Hain, Beiträge zur klassischen Philologie, 114, 1981.

3 Voir le commentaire à cette scholie proposé par K. Gutzwiller (« The Hecale and Hellenistic conceptions of short hexameter narratives », Brill’s Companion to Greek and Latin Epyllion and Its Reception, M. Baumbach et S. Bär (dir.), Leyde, Brill, 2012, p. 221-244) qui montre qu’elle dérive vraisemblablement d’un jugement exprimé au début de l’époque hellénistique, en parfaite cohérence avec les débats critiques dans lesquels Callimaque et ses contemporains étaient engagés.

4 Voir D. Kubiak, « Catullus 64.1-2 », AJPh 102-1, 1981, p. 41-42. L’adverbe est présent au début de l’Europè de Moschos, dans l’Hérakliskos de Théocrite (Idylle 24), dans l’Hécalè, dans l’épisode d’Orion des Aratea de Cicéron et dans le Carmen 64 de Catulle.

5 J’utilise ce terme dans son sens moderne de description d’œuvre d’art.

6 Pour ce qui est de la corbeille de l’Europè de Moschos, K. Gutzwiller, op. cit., p. 63-73, note la récurrence des symboles sexuels annonçant le passage de fille à femme de la jeune héroïne.

7 Voir les commentaires d’A. Perutelli (« L’inversione speculare : per una retorica dell’ecphrasis », MD 1, 1978, p. 87-98) sur la fonction rhétorique de l’ecphrasis de la corbeille d’Europe (le mythe du récit inséré est l’image-miroir du mythe du récit-cadre) et sur le rapport d’inversion qui existe entre les situations de Pélée s’unissant à une déesse et d’Ariane s’unissant à un dieu. Voir aussi la confrontation plus complexe proposée par R. R. Dyer (« Bedspread for a Hieros Gamos. Studies in the Iconography and Meaning of the Ecphrasis in Catullus 64 », Studies in Latin Literature and Roman History, VII, C. Deroux (dir.), Bruxelles, Collection Latomus, 1994, p. 227-255, spécialement p. 248-255) entre les destins d’Ariane et de Thétis, ainsi que celle proposée par J. H. Gaisser (« Threads in the Labyrinth : Competing Views and Voices in Catullus 64 », AJPh 116, 1995, p. 579-616), J. B. De Brohun (« Ariadne and the Whirlwind of Fate : Figures of Confusion in Catullus 64.149-157 », CPh 94. 4, 1999, p. 419-430), puis E. Theodorakopoulos (« Catullus 64 : footprints in the labyrinth », Intratextuality. Greek and Roman Textual Relations, A. Sharrock et H. Morales (dir), Oxford, 2000, p. 115-141) entre les destins d’Ariane, de Thétis et de Médée. Enfin, pour une comparaison entre les destins d’Achille et de Thésée, voir J. Warden, « Catullus 64 : Structure and Meaning », CJ 93. 4, 1998, p. 397-415.

8 Catulle, C. 64, 114-116. Voir les études de J. H. Gaisser, « Threads in the Labyrinth : Competing Views and Voices in Catullus 64 », AJPh 116, 1995, p. 579-616 et E. Theodorakopoulos, « Catullus 64 : footprints in the labyrinth », A. Sharrock et H. Morales (dir.), Intratextuality. Greek and Roman Textual Relations, Oxford, 2000, p. 115-141.

9 Cf. R. Faber, « The Woven Garment as Literary Metaphor : The Peplos in Ciris 9-41 », J. Edmondson et A. Keith (dir.), Roman Dress and the Fabrics of Roman Culture, Toronto, University of Toronto Press, 2008, p. 205-216, spécialement p. 205-206 et 208-209.

10 L’une des difficultés de ce passage vient notamment de ce que la recusatio semble initialement opposer la composition de la Ciris à l’éventualité d’écrire un poème philosophique dans le goût du De rerum natura de Lucrèce (v. 3-8), alors que l’image du péplos orné d’une Gigantomachie semble plutôt évoquer un poème mythologique, peut-être cosmogonique, ou encore un poème utilisant le thème de la Gigantomachie pour faire l’éloge des succès militaires de Messala. R.O.A.M. Lyne (Ciris : a poem attributed to Vergil, Cambridge, Cambridge University Press, 1978, p. 108-109) veut voir dans ce curieux assemblage le signe d’un emprunt à un epyllion antérieur qui contenait peut-être une ecphrasis du péplos offert à Athéna et songe en particulier à la possibilité d’une comparaison perdue entre robe d’Héra et péplos d’Athéna dans la Io de Calvus. Peut-être faut-il toutefois envisager la possibilité d’un poème unissant cosmogonie du monde physique et gigantomachie, un peu comme le chant I des Métamorphoses ?

11 L’image remonte à la lyrique archaïque et passera dans le domaine latin : voir M. Simpson, « The Chariot and the Bow as Metaphors for Poetry in Pindar’s Odes », TAPhA 100, 1969, p. 437-447; R. Nünlist, Poetologische Bildersprache in der frühgriechischen Dichtung, Leipzig, Teubner, 1998, p. 255-264; A. A. R. Henderson, «Insignem conscendere currum (Lucretius 6. 47) », Latomus 29, 1970, p. 739-743.

12 Les termes gracilis et mollis font tous deux partie du vocabulaire critique et sont liés à l’idée de tenuitas et à la représentation, dans le domaine latin, de la λεπτότης poétique chère aux Alexandrins.

13 Voir Ciris, 94-100. L’image des fleurs et des couronnes de fleurs s’inscrit en effet dans des traditions poétiques et rhétoriques bien établies. Les images de la fleur, de la récolte des fleurs et de l’assemblage de couronnes sont employées pour évoquer la fabrique du texte poétique dans la poésie archaïque : voir R. Nünlist, Poetologische Bildersprache in der frühgriechischen Dichtung, Leipzig, Teubner, 1998, p. 206-223. Cette image subsiste ensuite, avec des évolutions de sens possibles qui s’expliquent notamment par l’histoire des théories critiques et par la définition d’un style ἀνθηρός-γλαφυρός / floridus (par opposition au style αὐστηρός / austerus) – le locus classicus parmi les sources qui nous sont parvenues est Denys d’Halicarnasse, De comp. uerb. 22-23, mais la définition de ces styles opposés semble déjà connue dans la critique d’art du IVe siècle et pourrait avoir été appliquée à la poésie et à la rhétorique dès le début de l’époque hellénistique : voir É. Prioux, « Parler de jardins pour parler de créations littéraires », dans K. Coleman, P. Derron (dir.), Le Jardin dans l’Antiquité, Genève-Vandœuvres, Fondation Hardt, Entretiens sur l’Antiquité Classique 60, 2014, p. 87-143. En poésie, l’image de la Couronne est employée de manière fameuse vers 100 av. J.-C. comme titre de l’anthologie assemblée et éditée par Méléagre. Le tressage de couronnes renvoie ici à l’art d’assembler les poèmes au sein d’un tout signifiant : voir K. Gutzwiller, Poetic Garlands. Hellenistic Epigrams in Context, Berkeley, University of California Press, 1998, spécialement p. 87, 280-281 et 286. De manière intéressante l’image du péplos est elle aussi employée comme titre de recueil d’épigrammes, pour désigner le recueil pseudo-aristotélicien d’épigrammes relatives aux sépulture des héros. On peut en outre souligner que dans la tradition rhétorique, les fleurs deviennent, au moins à partir de Cicéron, des images de l’ornatus et désignent un ornement ponctuel contribuant à l’agrément du style et, plus spécifiquement, une figure de style (on peut ainsi, selon Quintilien, abuser des fleurs) : Cic. De or. I, 20 ; III, 96 ; Brut. 66 ; 298 ; Or., 21 ; 65 ; 96 ; DH, De comp. uerb. 22, 8 ; Quint. IO, II, 5, 22 ; VI, praef. 9; VIII, 3, 37 ; X, 5, 23 ; XII, 10, 13. Voir P. Galand-Hallyn, Le Reflet des fleurs. Description et métalangage d’Homère àla Renaissance, Genève, Droz, 1994, p. 119.

14 Pour une analyse des effets d’intertextualité et de l’usage des glôssai dans ce passage qui s’avère emblématique de la technique callimachéenne, voir K. Gutzwiller, « The Hecale and Hellenistic conceptions of short hexameter narratives », Brill’s Companion to Greek and Latin Epyllion and Its Reception, M. Baumbach et S. Bär (dir.), Leyde, Brill, 2012, p. 234.

15 Cf. Callimaque, Hécalè, fr. 45 Hollis, v. 2 et Théocrite, Idylles, I, 30.

16 Il. I, 439 ; II, 771 ; III, 46, 240, 283, 444 ; VII, 72 et 229 ; XI, 277 ; XIII, 381 et 628 ; XV, 704 ; XVI, 205 ; Od. XII, 69 ; XIII, 95 et 161 ; XIV, 295 et 339 ; XV, 284.

17 L’expression marquera Nonnos qui imitera à plusieurs reprises ce vers de Moschos : cf. D. I, 50 et I, 322; XVI, 51 et 89-90.

18 Les descriptions de la corbeille à fleurs (37–62) et de l’enlèvement d’Europe par le taureau (108–134) sont disposées symétriquement autour du centre stichométrique du poème qui se situe entre les vers 83 et 84. Voir R. Schmiel, « Moschus’ Europa », CPh 76-4, 1981, p. 261-272.

19 De manière intéressante, R. Höschele (« Calvus’ Io vis-à-vis Other Cow-And-Bull Stories », Brill’s Companion to Greek and Latin Epyllion and Its Reception, M. Baumbach et S. Bär (dir.), Leyde, Brill, 2012, p. 333-353, spécialement p. 353) souligne la récurrence des images de bovins dans l’epyllion à partir de Moschos (« Mr. Calf »).

20 Sur la langue de Moschos, voir, ici-même, la contribution d’A. T. Cozzoli.

21 Pour cette lecture de la coupe du chevrier, voir Ch. Segal, Poetry and Myth in Ancient Pastoral. Essays on Theocritus and Virgil, Princeton, 1981, p. 27 ; D. Halperin, Before Pastoral :Theocritus and the Ancient Tradition of Bucolic Poetry, New Haven, 1983, p. 177-187 ; F. Cairns, « Theocritus’ First Idyll : The Literary Programme », WS 18, 1984, p. 89-113; K. Gutzwiller, Theocritus’ Pastoral Analogies : the Formation of a Genre, Madison, 1991, p. 91-92 ; A. Laird, « Sounding out Ecphrasis : Art and Text in Catullus 64 », JRS 83, 1993, p. 18-30, spécialement p. 22 ; R. Faber, « Vergil Eclogue 3.37, Theocritus 1 and Hellenistic Ekphrasis », AJPh 116, 1995, p. 411-417, spécialement p. 412-414 ; I. Männlein-Robert, Stimme, Schrift und Bild. Zur Verhältnis der Künste in der hellenistischen Dichtung, Heidelberg, Bibliothek der klassischen Altertumswissenschaften, 2007, p. 303-305 ; S. Dubel, « Aphrodite se mirant au bouclier d’Arès : Transpositions homériques et jeux de matière dans l’epos hellénistique », Métamorphoses du regard ancien, É. Prioux et A. Rouveret (dir.), Paris, Modernité classique 1, Nanterre, 2010, p. 13-28, spécialement p. 16-18. Sur la coupe du chevrier comme modèle pour la corbeille de Moschos, voir les remarques de D. Petrain (« Moschus’ Europa and the Narratology of Ecphrasis », Beyond the Canon, M. A. Harder, R. Regtuit, G. Wakker (dir.), Groningen, Hellenistica Groningana 11, 2006, p. 249-269) sur l’ordre des scènes représentées.

22 R. Nünlist, Poetologische Bildersprache in der frühgriechischen Dichtung, Leipzig, Teubner, 1998, ch. 11-14 (et spécialement ch. 11-12, p. 228-264 pour les chemins empruntés à pied ou en char, ainsi que ch. 13, p. 265-276 pour les routes marines). Cette métaphore du chemin est reprise, de manière bien connue, à l’époque hellénistique, en particulier par l’idée de la route peu fréquentée choisie par Callimaque (Aitia, I, 1 Pf., v. 25-29).

23 Une possibilité de lecture métapoétique du motif de la corbeille d’argent est ainsi avancée par K. Gutzwiller, « The Hecale and Hellenistic conceptions of short hexameter narratives », Brill’s Companion to Greek and Latin Epyllion and Its Reception, M. Baumbach et S. Bär (dir.), Leyde, Brill, 2012, p. 232 et n. 33 : produit de la toreutique, cet objet semble annoncer la métaphore employée à l’époque augustéenne par Crinagoras (AP IX, 545 : τορευτὸν ἔπος, poème ciselé) pour désigner l’Hécalè de Callimaque.

24 Voir Ovide, Medic., v. 31-33, avec les commentaires de K. Heldmann, « Ovid Über den Pfau : Zum Lobe der Schönheit », Hermes 110, 1982, p. 375-380 et É. Prioux, « Le Fromage et le Dentifrice : le couple Virgile-Ovide dans les Xenia et les Apophoreta de Martial », dans F. Klein et S. Clément-Tarantino (dir.), La Représentation du ‘couple’ Virgile-Ovide dans la tradition culturelle de l’Antiquité à nos jours, Villeneuve-d’Ascq, Presses du Septentrion, 2015, p. 111-136.

25 L’association paon/poète est attestée avant Moschos, chez un poète qui s’inspire peut-être de traditions présentes dans les milieux néo-pythagoriciens d’Italie du Sud : il semble effet que le songe initial des Annales d’Ennius ait évoqué, dans un développement néo-pythagoricien, l’exemple de la métempsychose d’Homère dont l’âme serait passée dans le corps d’un paon. Voir Ennius, Ann. I, fr. 11 (memini me fiere pauom) commenté par Tertullien, De anima, 33, qui suggère que le motif est une invention d’Ennius lui-même. Cf. U. Todini, L’altro Omero : scienza e storia nelle Metamorfosi di Ovidio, Napoli, Pubblicazioni dell’Università degli studi di Salerno, 1992, p. 19-102.

26 F. Cairns, « Theocritus’ First Idyll : The Literary Programme », WS 18, 1984, p. 101-102.

27 Denys d’Halicarnasse, De Thuc. 48. J. F. Lockwood, « The Metaphorical Vocabulary of Dionysius of Halicarnassus », CQ 31, 1937, p. 192-203, s. v. ἕλιξ.

28 Le vol et les ailes sont déjà employées comme motif métapoétique dans la poésie archaïque : voir R. Nünlist, Poetologische Bildersprache in der frühgriechischen Dichtung, Leipzig, Teubner, 1998, ch. 14, spécialement p. 278-283.

29 Voir AP IX, 205.

30 R. Nünlist, Poetologische Bildersprache in der frühgriechischen Dichtung, Leipzig, Teubner, 1998, chap. 13, p. 265-276.

31 Sur l’image du chargement, voir par exemple Properce, Él. III, 3, 21-24. Une épigramme grecque de l’époque impériale, composée par un certain Automédon (AP X, 23), élabore une véritable allégorie pour décrire les discours de l’orateur Nicétès : la précision de l’imagerie nautique employée dans cette épigramme est commentée par L. Casson, « The Nautical Imagery in Anthologia Graeca 10.23 », CQ 42. 2, 1992, p. 555-557.

32 Les métaphores archaïques impliquent notamment l’ἱστίον, voile que le poète tend et qui nous ramène à la métaphore bien connue du filage (voir Pindare, N. 5, 50-51).

33 Voir S. Dubel, « Aphrodite se mirant au bouclier d’Arès : Transpositions homériques et jeux de matière dans l’epos hellénistique », Métamorphoses du regard ancien, É. Prioux et A. Rouveret (dir.), Paris, Modernité classique 1, Nanterre, 2010, p. 13-28.

34 Sur les allusions aux Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, voir par exemple A. Laird, « Sounding out Ecphrasis : Art and Text in Catullus 64 », JRS 83, 1993, p. 23; P. Murgatroyd, « The Similes in Catullus 64 », Hermes 125, 1997, p. 75-84, spécialement p. 77 ; J. Warden, « Catullus 64 : Structure and Meaning », CJ 93. 4, 1998, p. 399, 402-403, 410; J. H. Gaisser, « Threads in the Labyrinth : Competing Views and Voices in Catullus 64 », AJPh 116, 1995, p. 593, 601 ; E. Theodorakopoulos, « Catullus 64 : footprints in the labyrinth », Intratextuality. Greek and Roman Textual Relations, A. Sharrock et H. Morales (dir), Oxford, 2000, p. 126, 128. Sur les allusions au début de l’Hécalè de Callimaque (où Médée est présente à la cour d’Égée), voir C. Weber, « Two Chronological Contradictions in Catullus 64 », TAPhA 113, 1983, p. 263-271 ; J. H. Gaisser, art. cit., p. 599, 601 ; E. Theodorakopoulos, art. cit., p. 128. Sur les allusions à la Medea exsul d’Ennius, voir R. Thomas, « Catullus and the Polemics of Poetic Reference (Poem 64.1-18) », AJPh 103. 2, 1982, p. 144-164 ; J. H. Gaisser, art. cit., p. 584, 602. Sur les allusions à la Médée d’Euripide, voir J. B. Debrohun, « Ariadne and the Whirlwind of Fate : Figures of Confusion in Catullus 64.149-57 », CPh 94. 4, 1999, p. 419-430.

35 Sur la lecture des décors composés, voir par exemple R. Brilliant, Visual narratives : Storytelling in Etruscan and Roman art, Ithaca, Cornell University Press, 1984.

36 Cf. C. Weber, « Two Chronological Contradictions in Catullus 64 », TAPhA 113, 1983 ; J. H. Gaisser, « Threads in the Labyrinth : Competing Views and Voices in Catullus 64 », AJPh 116, 1995, spécialement p. 592–593, 598-602 ; E. Theodorakopoulos, « Catullus 64 : footprints in the labyrinth », Intratextuality. Greek and Roman Textual Relations, A. Sharrock et H. Morales (dir), Oxford, 2000, spécialement p. 118, 126-129 ; J. J. O’Hara, Inconsistency in Roman Epic: Studies in Catullus, Lucretius, Vergil, Ovid and Lucan, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, chap. 2, spéc. p. 34-48.

37 J. J. O’Hara, Inconsistency in Roman Epic : Studies in Catullus, Lucretius, Vergil, Ovid and Lucan, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 43.

38 Une solution à cette contradiction consisterait à penser que la tapisserie, objet magique et merveilleux, ne représente pas des événements passés, mais qu’elle dépeint des scènes à venir, au même titre que le bouclier d’Énée représentera, chez Virgile, l’avenir de Rome. Suivant cette hypothèse, la tapisserie fonctionnerait comme un objet parallèle au chant des Parques et comme un autre type de prophétie. Cette hypothèse n’est, à ma connaissance, pas évoquée par les commentateurs, à l’exception d’une mention fugace : D. Feeney, apud E. Theodorakopoulos, « Catullus 64 : footprints in the labyrinth », Intratextuality. Greek and Roman Textual Relations, A. Sharrock et H. Morales (dir), Oxford, 2000, p. 126, n. 26. Une telle supposition entre toutefois en contradiction avec l’emploi de l’expression priscis... figuris qui situe les scènes de la tapisserie dans un passé éloigné de sa réception : les scènes de la tapisserie représentent-elles des figures qui passent pour « anciennes » auprès des invités de la noce de Thétis et de Pélée ou auprès des lecteurs de Catulle ? L’expression priscis... figuris est commentée par C. Weber, « Two Chronological Contradictions in Catullus 64 », TAPhA 113, 1983, p. 268-269 et J. H. Gaisser, « Threads in the Labyrinth : Competing Views and Voices in Catullus 64 », AJPh 116, 1995, p. 592-593.

39 Voir par exemple Ap. Rh. Arg. III, 997-1004 (Jason cite Ariane comme un exemplum à suivre pour Médée) ; III, 1074-1076 (Médée rappelle ses liens de parenté avec Ariane) ; III, 1096-1101 ; III, 1105-1108 ; IV, 430-434 (le péplos d’Hypsipylè sur lequel Ariane s’est unie à Dionysos est donné par Jason à Apsyrtos, frère de Médée).

40 Voir Callimaque, Hécalè, fr. 8 Hollis et C. Weber, « Two Chronological Contradictions in Catullus 64 », TAPhA 113, 1983, p. 265.

41 Moschos, Europè, vers 48-49.

42 R. Sklenář, « How to Dress (For) an Epyllion : The Fabrics of Catullus 64 », Hermes 134, 2006, p. 385-397 ; A. Laird, « Sounding out Ecphrasis : Art and Text in Catullus 64 », JRS 83, 1993, spécialement p. 25-29 ; J. H. Gaisser, « Threads in the Labyrinth : Competing Views and Voices in Catullus 64 », AJPh 116, 1995, spécialement p. 605-606, 612-613; E. Theodorakopoulos, « Catullus 64 : footprints in the labyrinth », Intratextuality. Greek and Roman Textual Relations, A. Sharrock et H. Morales (dir), Oxford, 2000, spécialement p. 130-131.

43 Catulle crée par exemple des liens entre le récit cadre et le récit inséré en faisant dire à Ariane qu’elle souhaiterait, pour demeurer aux côtés de Thésée, être sa servante et pouvoir étendre un couvre lit sur la couche de Thésée et de son épouse légitime (purpureaue tuum consternens ueste cubile : ou en étendant sur ton lit une tapisserie pourpre, v. 163). Cette focalise l’attention du lecteur sur le motif du couvre-lit et de sa signification; le procédé préfigure celui de Philostrate l’Ancien, qui, dans le livre I des Images, décrit dans l’image centrale de la galerie de tableaux (« Le Bosphore ») une villa de bord de mer semblable à celle du récit-cadre.

44 Catulle, C. 64, 113-115 :
errabunda regens tenui uestigia filo,
ne labyrintheis e flexibus egredientem
tecti frustraretur inobseruabilis error.
en dirigeant l’errance de ses pas grâce à un fil ténu, pour éviter se tromper et de s’égarer sans s’en rendre compte quand il sortirait des détours du labyrinthe.

45 Voir Catulle, C. 64, 9 et Ap. Rh. Arg. I, 111. Sur cette allusion de Catulle à Apollonios, voir en dernier lieu J.-H. Gaisser, « Threads in the Labyrinth : Competing Views and Voices in Catullus 64 », AJPh 116, 1995, p. 583 (avec la bibliographie antérieure citée dans la n. 15).

46 R. Thomas, « Catullus and the Polemics of Poetic Reference (Poem 64.1-18) », AJPh 103. 2, 1982, p. 148-154. J. H. Gaisser (« Threads in the Labyrinth: Competing Views and Voices in Catullus 64 », AJPh 116, 1995, p. 582-584) estime que Catulle signale ici à son lecteur lettré la diversité et le caractère contradictoire des sources poétiques relatives au nom d’Argo : les allusions présentes dans les premiers vers du poème pointent simultanément vers le modèle des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes et vers celui de la Medea Exsul d’Ennius et souligneraient l’un des éléments de contradiction entre ces deux sources, à savoir l’étymologie du nom du navire Argo.

47 Sur ce concept, voir F. Klein, La leuitas dans l’œuvre ovidienne. Étude d’une catégorie poétique dans le système littéraire de la Rome augustéenne, thèse de l’Université Charles-de-Gaulle Lille 3, 2008.

48 Voir l’épigramme du Pseudo-Simonide APl 60, ainsi que l’épigramme probablement postérieure à Catulle AP IX, 774 (de Glaucos — sur l’identification probable de ce poète, voir E. Bowie, « Greek Sophists and Greek Poetry in the Second Sophistic », ANRW, II (33.1), 1989, p. 209-259, spécialement p. 237-243).

49 Catulle, C. 64, 113-115. Ce passage fait d’ailleurs allusion à l’hymne final des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes (Arg. IV, 1773-1781) : voir par exemple E. Theodorakopoulos, « Catullus 64 : footprints in the labyrinth », Intratextuality. Greek and Roman Textual Relations, A. Sharrock et H. Morales (dir), Oxford, 2000, p. 126, avec la bibliographie antérieure.

50 La poésie ovidienne contient plusieurs évocations de fleuves en crue probablement dotées d’une valeur métapoétique : sur ce point, voir A. Barchiesi, Speaking volumes. Narrative and intertext in Ovid and other Latin poets, Londres, Duckworth, 2001, p. 51-54. Dans la littérature grecque, on peut citer le motif des torrents gonflés par les pluies hivernales : Aristophane, Cavaliers, v. 526-528 (le chœur évoque les succès du poète comique Cratinos qui, tel un fleuve débordant, arrachait chênes et platanes sur son passage) ; Posidippe de Pella 7 A.-B. (dans un contexte vraisemblablement métapoétique, où l’auteur répond sans doute à Callimaque : cf. É. Prioux, « Le drapé, le colosse, la pierre et le fleuve : quelques métaphores du style chez Posidippe et Callimaque », Aevum antiquum n. s.  4, 2004 (2008), p. 19-38) ; AP VII, 411 = Dioscoride 21 G.-P., v. 3-4 (le style d’Eschyle est comparé à un torrent gonflé par la pluie). Ces différents passages se souviennent certainement des torrents décrits dans les comparaisons homériques. Ces derniers ont probablement inspiré une partie de l’imagerie employée dans les jugements critiques des Anciens : chez Aristophane, l’évocation des succès de Cratinos semble ainsi se souvenir d’Iliade XI, 492–495. Le passage le plus célèbre est Iliade XIII 136–142, qui sera imité par Théocrite, Idylles, XXII, 49–50. On peut noter que Posidippe se souviendra de ce même passage en 19 A.-B., v. 9, dans un contexte vraisemblablement métapoétique : voir D. Petrain, « Homer, Theocritus and the Milan Posidippus (P. Mil. Vogl. VIII, 309, col. III.28–41) », CJ 98, 2003, p. 359-388, spécialement p. 365-368. Un autre exemple de fleuve en crue est fourni par Iliade, XXI, 311–321, passage particulièrement commenté pour ses harmonies imitatives et pour la rudesse des sons choisis par le poète : cf. Denys d’Halicarnasse, De compositione uerborum, 16 (avec, notamment, un commentaire d’Iliade, IV, 452-453). Sur la réception de ces passages dans la poésie hellénistique, voir É. Prioux, « Sonorités et images héritées d’Homère dans l’œuvre de Posidippe », Homère épigrammatique : présence des épopées archaïques dans les traditions épigrammatiques grecques et latines, Y. Durbec, F. Trajber, D. Pralon (dir.), à paraître.

51 Voir principalement A. Laird (« Sounding out Ecphrasis : Art and Text in Catullus 64 », JRS83, 1993, p. 23-24) qui commente l’emploi, dans de quelques mots issus de la terminologie critique et de la tradition rhétorique (uariatus ; figura ; amplifice qui renvoie à la notion d’amplificatio) dans les couples de vers 50-51 et 265-266 qui forment le cadre de l’ecphrasis. Sur l’emploi de uariatus comme équivalent du grec ποικίλος, voir spécifiquement R. Faber, « Vestis... uariata (Catullus 64.50–51) and the Language of Poetic Description », Mnemosyne 51. 2 (4e série), 1998, p. 210-215.

52 Démétrios, Du Style, 80-81 : représenter l’inanimé comme de l’animé contribue à la grandeur du style (ce constat dérive d’Aristote, Rhét. 1410b 35, 1411 b 32 sqq. ; il en va de même pour l’emploi des comparaisons de type homérique. Voir aussi Ps.-Longin, Du Sublime, 15 (dans la mesure où elles visent à l’ἐνάργεια, les images sont, pour le texte, un facteur d’ὄγκος et de μεγαληγορία). Sur la réflexion probable des Alexandrins autour de thèmes similaires, voir É. Prioux, « Sonorités et images héritées d’Homère dans l’œuvre de Posidippe », Homère épigrammatique : présence des épopées archaïques dans les traditions épigrammatiques grecques et latines, Y. Durbec, F. Trajber, D. Pralon (dir.), à paraître.

53 Démétrios, Du Style, 52 sur Od. IX, 190–192. Voir aussi la recommandation consistant à évoquer de grands objets pour obtenir un effet de grandeur stylistique, Démétrios, Du Style, 75.

54 C. 64, 240. Voir P. Murgatroyd, « The Similes in Catullus 64 », Hermes 125, 1997, p. 75-84, spécialement p. 78-79.

55 Catulle, C. 64, 105-109 :
nam uelut in summo quatientem bracchia Tauro
quercum aut conigeram sudanti cortice pinum
indomitus turbo contorquens flamine robur
eruit…
comme une force indomptable qui brandit un vent plein de violence et arrache, sur le sommet du Taurus, un chêne agitant ses branches ou un pin chargé de cônes dont l’écorce est couverte d’une sueur de sève…
Voir P. Murgatroyd, « The Similes in Catullus 64 », Hermes 125, 1997, p. 77 : « Taurus, as well as increasing the height, will play on Minotaurus and has apt connotations of savagery and murder ».

56 P. Murgatroyd, « The Similes in Catullus 64 », Hermes 125, 1997, p. 76-77.

57 Catulle, C. 64, 269-277 :
hic, qualis flatu placidum mare matutino
horrificans Zephyrus procliuas incitat undas
Aurora exoriente uagi sub limina Solis,
quae tarde primum clementi flamine pulsae
procedunt, leuiterque sonant plangore cachinni,
post uento crescente magis magis increbrescunt
purpureaque procul nantes ab luce refulgent,
sic tum uestibuli linquentes regia tecta
ad se quisque uago passim pede discedebant.
Alors, comme le Zéphyr qui hérisse la mer tranquille par son souffle matinal et anime à l’heure où l’Aurore s’élève aux portes d’un Soleil hésitant les vagues recourbées, qui s’avancent, lentement d’abord, sous l’effet d’un souffle doux, et résonnent légèrement dans un éclat de rire, puis qui deviennent de plus en plus nombreuses à mesure que le vent croît encore et encore et qui, avançant au loin, renvoient l’éclat d’une lumière empourprée, c’est ainsi que les invités quittaient l’avant-corps des bâtiments royaux puis s’éloignaient de toutes parts par des chemins divers.

58 Voir par exemple P. Murgatroyd, « The Similes in Catullus 64 », Hermes 125, 1997, p. 75-84, spécialement p. 79-81.

59 Macrobe, Sat. V, 13. Eustathe (Commentaire à l’Iliade, IV, 422-426) loue l’effet de mimesis obtenu au moyen des sonorités dans l’ensemble de ce passage.

60 Pour la réflexion des scholiastes et poètes hellénistiques sur la représentation des sons et des effets lumineux chez Homère, voir É. Prioux, « Sonorités et images héritées d’Homère dans l’œuvre de Posidippe », Homère épigrammatique : présence des épopées archaïques dans les traditions épigrammatiques grecques et latines, Y. Durbec, F. Trajber, D. Pralon (dir.), à paraître. Voir par exemple les commentaires anciens d’Aristote, Rhét. 1412a ; d’Eustathe et des scholies à Iliade XIII, 795-799.

61 Aristote Rhét. 1407b-1408a.

62 Catulle, C. 64, 39-41 :
non humilis curuis purgatur uinea rastris,
non falx attenuat frondatorum arboris umbram,
non glebam prono conuellit uomere taurus…
les ceps rampants ne sont plus sarclés par les houes recourbées, la faux n’atténue plus l’ombre que produisent les frondaisons de l’arbre, le taureau ne soulève plus les mottes avec le soc recourbé…

63 A. Palmer, « Ellis’s Catullus », Hermathena 6, 1879, p. 293-363, spécialement p. 343.

64 Callimaque, Ait. I, 1, v. 3-6.

65 Comme le remarque T. P. Wiseman (Catullus and His World, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, p. 176), Catulle insiste surtout sur l’angoisse d’Ariane abandonnée par Thésée plus que sur la fin, heureuse, de son aventure. Cet accent mis sur la détresse de l’héroïne tranche avec les cycles picturaux plus tardifs (de IIIe et IVe styles pompéiens) où l’abandon par Thésée et la découverte d’Ariane par Dionysos sont volontiers représentés sous forme de pendants également importants.

66 Voir T. P. Wiseman, Catullus and His World, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, p. 176, qui compare notamment Cat. C. 64, 139-142 et C. 70, ainsi que C. 64, 154-157 et C. 60.

67 Le recueil des Carmina est en effet d’emblée placé sous le signe de la iunctura « lepidum nouum » (Cat. C. 1). Sur la signification métapoétique de lepos et lepidus, voir B. Latta (« Zu Catulls Carmen 1 », Museum Helveticum 29, 1972, p. 201-213, spécialement p. 204 et 210-213), qui propose d’interpréter lepidus comme un équivalent de l’adjectif tenuis ; Catulle aurait joué sur la paronomase λεπτός/lepidus, pour caractériser la poésie néotérique (« lepidum nouum libellum »).

68 Catulle, C. 64, 178 :
Idaeosne petam montes ?
Ou dois-je gagner les pentes de l’Ida ?

69 Catulle, C. 64, 171-172 :
... utinam ne tempore primo
Cnosia Cecropiae tetigissent litora puppes

... si seulement les nefs cécropiennes n’avaient jamais abordé aux rivages cnossiens.

70 Ce don des fleurs évoque par antithèse le modèle iliadique, où Chiron offre une lance qui sera la perte de nombreux héros (Πηλιάδα μελίην, Il. XVI, 143). Cf. J. H. Gaisser, « Threads in the Labyrinth: Competing Views and Voices in Catullus 64 », AJPh 116, 1995, p. 608.

71 Pour l’étude d’images métapoétiques relatives à la continuité et de la discontinuité du poème, voir les travaux d’A. Barchiesi sur l’œuvre d’Ovide : A. Barchiesi, Il poeta e il principe, Rome – Bari, Laterza, 1994, p. 247

72 Cette présence du Pénée, contrairement à celle, attendue, de Chiron, pourrait être une innovation de Catulle : J. H. Gaisser, « Threads in the Labyrinth : Competing Views and Voices in Catullus 64 », AJPh 116, 1995, p. 608-609.

73 Il s’agissait probablement, dans les deux passages théocritéens, de motifs programmatiques destinés à être lus comme tels et à être confrontés l’un à l’autre comme si l’Idylle 7 représentait une forme de point d’achèvement au sein du corpus théocritéen de l’idéal poétique représenté dans l’Idylle 1. Voir sur ce point Ch. Segal, « Thematic Coherence and Levels of Style in Theocritus’ Bucolic Idylls », WS n.s. 11, 1977, p. 35-68.

74 Sur la silve comme motif métapoétique, voir P. Galand-Hallyn, Le Reflet des fleurs. Description et métalangage d’Homère à la Renaissance, Genève, Droz, 1994, p. 120-121.

75 L’ambre est clairement employé comme symbole métapoétique dans la Seconde Sophistique : voir M. M. J. Laplace, « L’ecphrasis de la parole d’apparat dans l’Electrum et le De domo de Lucien, et la représentation des deux styles d’une esthétique inspirée de Pindare et de Platon », JHS 116, 1996, p. 158-165. Nous manquons malheureusement d’éléments pour déterminer à quel moment ce motif commence à être utilisé en ce sens par les poètes ou par les rhéteurs. On peut toutefois noter que cette métaphore, dont nous ignorons l’origine première, a pu être suggérée par les qualités de préciosité, de transparence et d’éclat de l’ambre, et par l’emploi d’ἀλέκτρινον (ambré) pour désigner l’eau transparente — les scholies glosent par διαυγές — de la source de Déméter dans les Hymnes de Callimaque (6, 28). Les Métamorphoses d’Ovide pourraient laisser penser que l’interprétation métapoétique de l’ambre était déjà établie à l’époque augustéenne, mais nous ignorons si Catulle avait employé cette allusion aux Héliades avec une pareille intention.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Évelyne Prioux, « L’ecphrasis dans l’epyllion », Aitia [En ligne], 6 | 2016, mis en ligne le 22 juin 2016, consulté le 28 mai 2017. URL : http://aitia.revues.org/1392 ; DOI : 10.4000/aitia.1392

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