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Dossier

Strategie poetiche negli Epilli del Corpus Bucolicorum

Stratégies poétiques dans les epyllia du Corpus Bucolicorum
Poetical strategies in the epyllia of the Corpus Bucolicorum
Adele Teresa Cozzoli

Résumés

La poésie épique du IIIe siècle avant J.-C. ne peut être comprise sans tenir compte du fait que, en particulier avec ce que l’on appelle l’epyllion, elle représente une tentative de rénovation, en termes de formes et de contenus, d’un genre qui, plus que tout autre, est marqué par une diction traditionnelle, fixe et répétitive et rendu plus sévère par un mode narratif circulaire, c’est-à-dire qu’il a des caractéristiques associées dès l'origine au caractère orale de la culture grecque. Les tentatives de rénovation tradition épique commencent déjà au cours du IVe siècle avec Choirilos de Samos et Antimaque de Colophon. Parfois, Callimaque et Théocrite présentent des caractéristiques similaires à ce qui avait déjà été expérimenté par Antimaque ; toutefois, leur utilisation de la langue homérique a une fonctionnalité très différente. Le processus entraîne à la fois un abaissement du niveau des genres « élevés », dans lequel la langue de la poésie puise son vocabulaire à la prose ou aux dialectes, même s’il est reproduit avec une couleur épique, et une élévation des genres prétendument « bas » dans le cadre de la hiérarchie littéraire, qui se trouve dès lors normalisée par les enseignements d'Aristote. Un trait général, qui couvre l'ensemble de la poésie hellénistique, de Callimaque à Apollonios, est constitué à la fois par la présence de σχήματα tragiques reproduits dans le cadre diégétique (le deus ex machina, la figure du messager, les récits mythologiques de nature dégressive qui sont typiques des sections chorales) et l'utilisation de scènes homériques typiques, employées comme structure typologique remodelée et variée en raison de plusieurs fonctions narratives. Les auteurs de ces poèmes conservés dans le Corpus bucolicorum ont bien assimilé les mécanismes et les dispositifs de rénovation narrative, qui représente l'expérience littéraire la plus pertinente de la part des principaux auteurs hellénistiques, et ont su les reproduire avec une habileté rhétorique sophistiquée, manifestant souvent une bonne connaissance de la littérature archaïque et classique. Cependant, pour ce qui est d’inventer une nouvelle langue évocatrice et imaginative, qui serait apte à rénover la poésie de manière radicale, ce qui était une exigence fondamentale de l’esthétique de Callimaque et ne fut pas, dans un certain sens, négligé par Apollonios, ces poètes sont restés plutôt tièdes, ou plutôt ont sous-estimé la pertinence d’une telle recherche. Au lieu de cela, ils reproduisent uniquement les fonctionnalités les plus superficielles de la poésie de « style nouveau », qui est plus facile à imiter et à varier.

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Texte intégral

1L’epica di III secolo non può essere intesa se non partendo dal presupposto che essa, nella modalità del cosiddetto epillio, rappresenti il tentativo di rinnovare, nelle forme e nel contenuto, un genere il quale più di ogni altro risulta appesantito da una dizione tradizionale, fissa e ripetitiva, e irrigidito da una narrazione circolare, in quanto appunto legato, nella sua genesi, ad una facies diversa della cultura greca, quella dell’oralità; tali forme e contenuti sono però ormai sentiti connotativi, ne costituiscono, come si suol dire, gli elementi caratterizzanti il suo codice letterario, nonostante non rispecchino più la nuova dimensione mediatica, quella totalizzante della scrittura, e, quindi, non siano più avvertiti come adeguate forme poetiche e letterarie.

2Già nel IV secolo Antimaco di Colofone e Cherilo di Samo denunciano con i loro esperimenti poetici la ristrettezza dell’epos tradizionale: essi cercano di svincolarsi dalla palude immobilizzante della formula, delle similitudini tipicizzate e delle scene ripetitive, modernizzando l’epos nelle forme e/o nei contenuti. I loro esperimenti si rivelano significativi soprattutto per quanto concerne la creazione di una dizione tendenzialmente più moderna, che s’inserisce ancora in parte in linee di sviluppo linguistiche tradizionali, ora riadattate all’interno di un sistema comunicativo scritto.

3Scrive infatti Cherilo di Samo nel proemio della sua opera (fr. 1 Bernabè = Radici Colace) che è impossibile al poeta non solo percorrere nuove e originali vie poetiche come all’origine, quando il prato delle Muse era vergine e intoccato (ὅτ᾽ ἀκήρατος ἦν ἔτι λειμών), ma sottolinea anche come le competenze dei generi impongano limiti stabiliti da una prassi poetica ormai sclerotizzata e tecnicizzata da norme tradizionali (νῦν δ᾽ ὅτε πάντα δέδασται, ἔχουσι δὲ πείρατα τέχναι); pertanto si chiede dove si possano rinvenire contenuti innovativi (οὐδ᾽ ἔτι ἔστι / πάντῃ παπταίνοντα νεοζυγὲς ἅρμα πελάσσαι).

4Sintetizzando molto, possiamo affermare che in sostanza si possono cogliere in questi due poeti epici fenomeni che in nuce preludono alla τέχνη di età ellenistica.

  • 1 M. Parry, The Making of Homeric Verse. Collected Papers (ed. by A. Parry), Oxford 1971, p. 365ss.
  • 2 Per le caratteristiche dell’epica di Cherilo cf. P. Angeli Bernardini, Etnografia e Soria nell’epos (...)

51- Si riducono le similitudini, tipiche dello stile epico, e ove esse siano presenti, in Cherilo, tendono a precisare in maniera logico-scientifica e non a visualizzare πρὸ ὀμμάτων il comparante. Si capisce perciò l’accusa da parte di Aristotele (Topica 8,1, 157 a 14-16) al poeta di Samo di mancare di σαφήνεια nell’uso dei παραδείγματα rispetto al modo eccellente di come se ne sarebbe servito Omero. Come ha osservato Milman Parry,1 le similitudini dell’oralità non sono in alcun modo paragonabili a quelle di una cultura scritta, sono fisse; nella loro rigidità, anche formulare, consentono però immediatamente all’uditorio di capire di cosa si sta parlando. Nel fr. 3 Bernabé (= 2 Radici Colace) Cherilo narra o dell’arrivo dell’armata persiana presso le sorgenti del Meandro o delle truppe che schierandosi ad Abido vengono contemplate da Serse in tal modo «intorno alle fonti aretuse / innumerevoli truppe roteavano, ad api che volano in fitti sciami / simili» … παρὰ δὲ κρήνας ἀρεθούσας / μυρία φῦλ᾽ ἐδονεῖτο πολυσμήνοισι μελίσσαις / <εἴκελα>. Il paragone delle truppe o di schiere di uomini ad api, topico nell’epica, ha in questo caso un referente specifico, cioè Il. 2, 87ss. « … come vanno gli sciami delle api fittissime, / che dal cavo della roccia senza posa continuano ad uscire, / e a grappoli (βοτρυδόν) volano sui fiori di primavera; / queste di qua svolazzano a nugoli (ἄλις), quelle di là; / così le genti molteplici dalle navi e dalle tende, di fronte all’ampio arenile s’affollavano / a schiere (ἰλαδόν) in assemblea». Il volo delle api e l’affluire delle genti in Omero sono rappresentati visivamente, come evidenziano rispettivamente i due avverbi βοτρυδόν ‘a grappoli’ e ἰλαδόν ‘a schiere’, nell’oscillazione di tutti i suoi componenti ora da un lato ora dall’altro; Cherilo al contrario, condensando l’immagine omerica in un unico verso, concentra altresì l’attenzione sulla modalità del volo delle api e seleziona quasi un verbo tecnico, ἐδονεῖτο, perché in effetti è proprio questo tipo di movimento, rotatorio o in cerchi concentrici, a determinare nella prospettiva dell’osservatore, il fenomeno di uno spostamento a grappoli o a schiere degli insetti. L’immagine, sia pure modellata su quella epica tradizionale, si rivela però scientificamente più moderna perché coglie non la visione del fenomeno, bensì le origini del suo manifestarsi.2

  • 3 Cf. e.g. frr. 42, 57, 77, 79, 84, Wyss (= 39, 68, 88, 90, 136 Matthews), vd. B. Wyss, Antimachi Col (...)
  • 4 È il caso famigerato dei dativi in -εεσσιν cf. A. Meillet, Lineamenti di storia della lingua greca, (...)
  • 5 B. Wyss, Antimachi Colophonii reliquiae, Berolini, 1936, p. XXIIss.
  • 6 Vd. Wyss a.l. In Omero, esiste la formula Ἡὼς μὲν (o δὲ) κροκόπεπλος (Il. 8, 1, Il. 19, 1, Il. 24, (...)
  • 7 Come è glossato da Hesych. ε 24 Latte πᾶν λαμπρὸν ἱμάτιον καὶ ἔνδυμα γυναικεῖον.

62- In Antimaco si nota la fusione di emistichi omerici di tipo formulare in nuove combinazioni, ma soprattutto la creazione di neologismi epici;3 questi ultimi due procedimenti rispecchiano in sostanza fenomeni che hanno attraversato per secoli e millenni la formazione della lingua epica esametrica e che, anche attraverso la fusione o la modificazione di singole formule nel loro riadattamento ad una nuova sede del verso, talvolta hanno determinato la nascita di formazioni artificiali.4 Di alcuni di questi ‘arcaismi artificiosi’ la genesi più remota si colloca però sempre nelle potenzialità espressive della lingua omerica: è appunto il caso dei neologismi a base epica, nominali in -τωρ e in -τυς o aggettivali in -εοις,5 ampiamente produttivi in età successiva. Altrove invece il poeta di Colofone, come Cherilo, conia stilemi originali per mediare gli stessi concetti, ma attraverso immagini più moderne. Nel fr. 117 Wyss (152 Matthews) Antimaco ha sostituito alla formula omerica ῥοδοδάκτυλος Ἠώς l’equivalente ἑανήφορος Ἠώς e probabilmente l’ha estesa come unico epiteto formulare dell’Aurora all’intera sua opera.6 È un processo di attualizzazione in senso moderno della lingua letteraria epica: l’Aurora cessa di avere le dita di rosa e comincia ad indossare come una dea o una donna di alto rango un ἑανός, un mantello splendente e luminoso.7 La neoformazione formulare è costruita su una λέξις omerica piuttosto incerta e disputata: ἑανός con α breve indica di solito una ‘veste’ o un ‘mantello femminile’ (cf. e. g.Il. 3, 385 e 419), in Il. 18, 613 però lo stesso termine è documentato con la variazione prosodica di a lungo come aggettivo appellativo dello stagno con cui vengono forgiati gli schinieri di Achille e sempre con a lungo nello stesso libro ricorre al v. 352, ma di nuovo come sostantivo e nel primo significato di ‘telo, vestito, mantello’. Che fosse esistita una discussione nella critica antica sul valore esatto del termine lo rileva proprio un’articolata glossa esichiana (Hesych. ε 24 Latte) dove nel glossema, dopo l’esegesi λαμπρὸν ἱμάτιον καὶ γυναικεῖον, viene introdotta una seconda spiegazione, εὐδιάχυτον ‘flessibile’, desumibile certo dal significato attestato appunto in Il. 18, 613. Quale sia stato il valore originario di ἑανός, se l’uno (εὐδιάχυτον ‘flessibile’) derivi per traslato dall’altro (‘sottile e fulgido indumento femminile’ e quindi ‘morbido, duttile, malleabile’) e se, come è probabile, l’origine della trasformazione semantica da aggettivo a sostantivo o viceversa e della variazione prosodica, sia da ricollegare alla variabilità e allo sviluppo della dizione formulare, sono quesiti destinati ad rimanere probabilmente insoluti. Appaiono invece chiari i criteri generativi, nonché la metodologia che guidano in Antimaco verso la nascita di una nuova formula epicizzante: all’interno di Omero e della lingua tradizionale omerica, egli rinviene gli strumenti lessicali primari per la sua poesia; al livello del significante i suoi stilemi sono più omerici dello stesso Omero, mentre al livello del significato presentano immagini più moderne (e in un certo senso almeno in questo caso più realistiche) nel comunicare i medesimi concetti di tipo arcaico.

  • 8 F. Bornmann, Callimachi Hymnus in Dianam, Firenze 1968, p. XXVss. Cf. ora anche A.- T. Cozzoli, Poe (...)
  • 9 Cf. A. S. Hollis, Callimachus Hecale, Oxford 1990, p. 158. In generale per la dizione poetica nell’(...)
  • 10 Il Fanciullino, Pensieri di varia umanità 1903. Sulla ‘poetica del fanciullo’ di Callimaco cf. A.- (...)

7La poesia epica di ‘nuovo stile’ rappresentata in primis da Callimaco e da Teocrito nel III secolo si ritrova ad affrontare il medesimo problema. Non si tratta però solo di modernizzare il codice epico, si tratta soprattutto di creare un’epica che si possa declinare in nuovo stile, una poesia, nuova nei contenuti e nelle forme. Callimaco e Teocrito riproducono talvolta alcuni procedimenti simili a quelli già sperimentati da Antimaco, tuttavia la langue omerica viene declinata in essi con una funzionalità differente. Un quinto dei vocaboli semanticamente rilevanti in Callimaco non appartiene — come sottolinea Bornmann8 — all’inventario epico o quando essi vi rientrano — si può aggiungere — sono assunti nel significato primario o etimologico. I termini prosastici vengono epicizzati o nella struttura morfologica o nella qualificazione aggettivale, come ποτίστρην che è accompagnato dall’aggettivo epico ἱππείην in hymn. 3, 50; sono presenti molti tecnicismi scientifici atti a fornire precisione ed esattezza alla dizione poetica come τετρήναντο in hymn. 3, 244 o come ἀλώπεξ in hymn. 3, 79, o infine come κνηκίς in Hec. fr. 18 Hollis, termine meteorologico specifico che designa una nube umida densa d’acqua, formatasi prima dello scoppio di un violento temporale.9 Ed è questa polueideia linguistico-lessicale che ridesta la vitalità imaginifica di una lingua letteraria nuova e al tempo stesso antica, ma che permette anche un’inversione o un rovesciamento delle dimensioni e degli abusati parametri stilistici tradizionali. Specialismi tecnici, dialettalismi, forme prosastiche o giambico-comiche o d’uso corrente, sottoposte ad un processo di epicizzazione o di letterarizzazione, sono forme di cui si avvale Callimaco per risvegliare la capacità evocativa di una lingua monotonizzata e standardizzata dalla tradizione epica orale, riprodotta poi meccanicamente anche dagli imitatori e dagli epigoni omerici. Insomma, nel periodo ellenistico si avverte la stessa esigenza che in un’altra temperie storico-letteraria, quella italiana della fine dell’800, Giovanni Pascoli esprime attraverso la creazione di un poeta nuovo ‘fanciullino e musico’, il quale guardando tutto con occhi freschi capaci di una perenne meraviglia, come quelli di un fanciullo appunto, usi il suo linguaggio immaginifico per rinnovare la poeticità della lingua letteraria italiana, anche essa appesantita e banalizzata da secoli di buona tradizione retorica: il suo poeta Fanciullo infatti « … scopre nelle cose le somiglianze e le relazioni più ingegnose, … adatta il nome della cosa più grande alla più piccola, e al contrario … impiccolisce per poter vedere, ingrandisce per poter ammirare … Né il suo linguaggio è imperfetto … E a ogni modo dà un segno, un suono, un colore a cui riconoscere sempre ciò che vide una volta».10

  • 11 Cf. supra.

8Il processo conduce ad un abbassamento del livello dei generi alti con l’introduzione di termini prosastici o dialettali sia pur epicizzati11 e ad un innalzamento di quello dei generi cosiddetti bassi nella gerarchia letteraria ormai standardizzata dalla codificazione postaristotelica. Questo fenomeno è ben evidente soprattutto nell’uso meditato e finalizzato degli omerismi.

  • 12 ἦς δ' αἰπόλος, οὐδέ κέ τίς μιν
    ἀγνοίησεν ἰδών, ἐπεὶ αἰπόλῳ ἔξοχ' ἐῴκει.
    ἐκ μὲν γὰρ λασίοιο δασύτριχος (...)
  • 13 Cf. G. Serrao, « La poesia bucolica: realtà campestre e stilizzazione letteraria », in B. Bandinell (...)

9Ad esempio, la dizione e le strutture grammaticali omerizzanti, in Theocr. 7, 13-19, nella descrizione del capraio Licida (ἀγνοίησεν ἰδών, ἐπεὶ αἰπόλῳ ἔξοχ' ἐῴκει, λασίοιο δασύτριχος εἶχε τράγοιο, κνακὸν δέρμ' ὤμοισι νέας ταμίσοιο ποτόσδον, ἀμφὶ δέ οἱ στήθεσσι)12 comportano una nobilitazione del contenuto realistico (il capraio) e una sua parziale idealizzazione.13

  • 14 Cf. A.- T. Cozzoli, Poeta e Filologo. Studi di poesia ellenistica, Roma 2012, p. 183ss.
  • 15 Si veda ora in proposito M. Giuseppetti, « Ecale un’eroina epico tragica », QUCC 117, 2008, p. 39-5 (...)
  • 16 Callim. Hec. fr. 74, 22 Hollis nasce dall’unione di Od. 15, 493ss. con Od. 12, 407.

10Tale caratteristica l’epos bucolico di Teocrito la condivide con l’Ecale: l’omerizzazione della dizione e dello stile, a volte nella forma di sofisticata ricerca filologica, si accentua proprio a connotare nell’Ecale contenuti nuovi, quasi nella velleità di bilanciare in un equilibrio precario, ma ben calcolato, la loro portata innovativa: la vecchia cornacchia parla nel fr. 74 Hollis — e mai un animale avrebbe potuto parlare nell’epos tradizionale — ma parla prendendo a prestito le movenze incipitarie di un eroe omerico quale Achille, quando, gettando a terra lo scettro, pronuncia il suo solenne giuramento sull’oggetto simbolo del suo ruolo e dignità sociale;14 anche il personaggio di Ecale, ‘un nuovo tipo di eroe epico’, come evidenzia ora un lavoro di Massimo Giuseppetti, è costruita e rimodellata linguisticamente sull’Ecuba omerica e tragica.15 Ancora, nel medesimo frammento, appartenente alla tavoletta di Vienna, un fitto incastro di formule omeriche, nel descrivere i due uccelli che prendono sonno, interviene poi a evidenziare la sutura tra il vecchio e il nuovo e a connotare il sorgere dell’alba di una metropoli ellenistica;16 il significante epico in un certo senso fornisce al significato serio-comico, o prettamente realistico, il crisma, perché la sua presenza in un genere opposto assuma non solo dignità, ma soprattutto una sorta di liceità dal punto di vista letterario.

  • 17 Per la scena tipica della supplica in Omero cf. Il. 1, 500ss.

11Il codice epico viene stravolto e capovolto nel micro e nel macro contesto attraverso l’inserimento di contenuti estranei all’epica; spesso il meccanismo letterario risulta molto sottile e sofisticato ed è sufficiente l’uso di syntagmata e di singoli vocaboli anepici per realizzare una deviazione dalla tradizione o l’alterazione del prototipo epico. Intrecciando in un genere diverso da quello originario un elemento di un codice letterario opposto o diverso dall’epico (e questa è una τέχνη ποιητική che avrà diffusione ampia nell’epillio), il genere contaminato si trasforma e con esso anche l’elemento tratto dall’altro codice viene modellato per esprimere funzionalità non paragonabili a quelle che ne contraddistinguono geneticamente la sua natura letteraria. Nell’Inno ad Artemide di Callimaco la dea bambina si reca alla focina d’Efesto, come in Il. 18, 373ss. Teti vi si reca per ottenere nuove armi per il figlio; Teti trova però il fabbro divino intento a fabbricare dei fantastici tripodi mobili per gli dei, l’Artemide callimachea lo vede invece impegnato a forgiare un molto più banale abbeveratoio per i cavalli di Posidone (appunto come abbiamo già visto ἱππείην … ποτίστρην). Nell’Inno a Delo, dopo il discorso dell’isola che, sollevando, come ogni levatrice, il neonato divino, ribadisce i privilegi accordati dal piccolo Apollo, quasi per sigillare le parole di Delo ad un primo emistichio epicheggiante e solenne ὧδε σὺ μὲν κατέλεξας, segue un realistico ὁ δὲ γλυκὺν ἔσπασε μαζόν («e quello succhiò la dolce mammella»), mentre ci aspetteremmo l’omerico cenno del capo sia pure di un dio bambino a certificare autorevolmente l’avvenuta realizzazione della promessa.17 Qualcosa di analogo ricorre infatti nell’idillio 17 di Teocrito, il quale, mettendo in bocca ad un’altra isola, questa volta a Cos, la proclamazione del suo rapporto privilegiato con Tolemeo Filadelfo, vi appone alla fine un segno solenne di conferma della divina predilezione per il futuro sovrano: «In tal modo parlò l’isola; e dall’alto per tre volte fece udire il suo grido / dalle nubi una grande aquila, uccello augurale» (vv. 71-2).

  • 18 Su Apollonio si veda M. Fantuzzi, Ricerche su Apollonio Rodio. Diacronie della dizione epica, Roma (...)
  • 19 M. Parry, The Making of Homeric Verse. Collected Papers (ed. by A. Parry), Oxford 1971, p. 25ss., 2 (...)
  • 20 G. S. Kirk, « Formular Language and Oral Quality », YCS, 20, 1966, p. 153ss.

12Un’esperienza epica di stampo più tradizionalista, almeno nella λέξις, si rinviene in Apollonio Rodio.18 Apollonio sembrerebbe riprodurre una dizione generica epica, ma certo non le formule, che, come Parry e Lord hanno più volte sottolineato, rappresenterebbero in realtà paradossalmente l’aspetto più facile da imitare dello stile orale,19 non solo perché non ne sente l’esigenza funzionale in una situazione culturale diversa, ma soprattutto perché non intende neanche rifarsi allo stile omerico imitativo dell’oralità, seguito dagli epici tardo-arcaici, che era stato fino ad allora imperante, secondo Kirk20, come l’unica moda poetica a disposizione. La dizione epica viene invece arricchita, allusivamente, da forme già letterarie, consacrate altrove in poesia antica o contemporanea.

  • 21 Cf. F. Bornmann, Callimachi Hymnus in Dianam, Firenze 1968, p. 5, 18, 44.
  • 22 Cf. infra.
  • 23 Per il modello Nausicaa nell’Inno ad Artemide di Callimaco cf. M.G. Bonanno, « L’Artemide bambina d (...)

13Una connotazione generale, che percorre tutta la poesia ellenistica, da Callimaco ad Apollonio, concerne invece sia la presenza di σχήματα tragici riprodotti in funzione diegetica (il deus ex machina, la figura del messaggero, racconti mitologici digressivi tipici delle sezioni corali), sia l’uso di scene omeriche topiche, utilizzate come struttura tipologica base rimodulata e variata per le funzionalità narrative più disparate. Nella prima sezione dell’Inno ad Artemide vengono utilizzati due schemi o meglio due scene tipiche generiche desunte dall’enciclopedia omerica per elencare gli attributi e le ἀρεταί della divinità: quella della supplica al sovrano e quella dell’ὁπλοποιία, di cui due esempi paradigmatici sono in Il. 1, 500ss. (la preghiera di Teti a Zeus) e in Il. 18, 468-618 (la costruzione delle armi di Achille).21 C’è poi però un altro intertesto omerico, che soggiace come scheletro narrativo più generale. Si tratta di un testo molto noto e in voga nel periodo:22Odissea 6, 57ss. dove Nausicaa, rivolgendosi al padre con la stessa Lallwort con cui l’Artemide callimachea pregherà Zeus (πάππα-ἄππα), chiede carro e mule per andare a lavare le principesche vesti, fase preparativa alle nozze; in direzione opposta va però nell’inno callimacheo il μέγαν ὄρκον di Artemide sulla testa del padre di voler essere ἄι᾽ παρθένος.23

  • 24 Giornate di Lettura, cito da Giornate di Lettura. Saggi critici e letterari a c. di P. Serini, 1979 (...)

14Scriveva Marcel Proust in un notissimo saggio24 che una delle grandi e meravigliose caratteristiche dei bei libri è questa: per l’autore essi rappresentano una conclusione, per il lettore incitamenti, destano in noi desideri, e dove finisce la loro saggezza inizia la nostra; la lettura diviene per così dire ‘l’iniziatrice le cui chiavi magiche ci aprono, nel profondo di noi, la porta di una dimora in cui non avremmo potuto penetrare da soli’. La lettura critica di Omero e della tradizione del passato, insomma, permette al nuovo poeta filologo di aprire la porta di una nuova dimora epica che si va continuamente riconfigurando nella trasformazione di ciò che egli ha letto ma che conosce anche il suo destinatario e che dunque costituisce per entrambi una guida alla lettura della sua nuova opera letteraria.

15A questo punto è più che lecito porsi una serie di interrogativi anche per ciò che concerne la produzione letteraria epica minore del periodo: le modalità e le strategie poetiche evidenziabili fino ad ora nella produzione epica di ‘nuovo stile’ e in quella di stampo più tradizionale riguardano solo l’ἄκρον ἄωτον dei poeti ellenistici? Oppure se ne trova diffusione generalizzata al di fuori dell’élite letteraria? È possibile poi che alcune di esse siano divenute effettivamente denotative in genere del sistema epico ellenistico, soprattutto di quel nuovo trend letterario che è il cosiddetto ‘epillio’? Quali connotazioni cioè sono ormai diventate codici costituitivi e, in che maniera, del genere epico rinnovato in età ellenistica e, in particolare, dell’ ‘epillio’?

16Tre opere, di contenuto e di forma diversa, preservate nel Corpus bucolicorum, e considerate comunemente esempi di epilli, si prestano ad un sondaggio preliminare in tal senso: l’Europa attribuita a Mosco, il carme 25 pseudo-teocriteo, e la Megara trasmessa talvolta nei codici ancora come opera di Mosco.

  • 25 Sulle fonti e i modelli del poemetto di Mosco rimando a W. Bühler, Die Europa des Moschos. Text, üb (...)
  • 26 Cf. A.- T. Cozzoli, « Le ninfe, le Muse e i poeti: la sacra acqua dell’ispirazione », in G. Rati, L (...)

17L’Europa può ben essere emblematica del nuovo tipo di poesia epica. Certamente l’epifania di Zeus sotto forma di toro, all’interno della descrizione del prato dove Europa con le sue compagne è uscita a raccogliere fiori, è all’origine dell’attrazione del componimento all’interno di una raccolta bucolica, nonostante i versi in questione (vv. 63-71) presuppongano piuttosto un modello epico, l’omerico Inno a Demetra, e, per di più, riproducano un cliché diffuso già in Omero, la fanciulla παρθένος rapita, mentre è intenta all’occupazione ancora virginale di cogliere i fiori da sola o con le compagne.25 Il motivo però ha già subito con Teocrito un processo di bucolicizzazione e così è probabilmente inteso nella Rezepzion immediatamente successiva: nell’Ila (vv. 34-42) intorno alla fonte dove il giovinetto si è recato e sarà rapito dalle Ninfe «crescevano molti giunchi / e lo scuro chelidonio e il verde capelvenere / e il rigoglioso apio e la tortuosa gramigna. / In mezzo all'acqua le Ninfe conducevano una danza, / le Ninfe insonni, dee terribili per gli agricoltori, / Eunice, Malide e Nichea dallo sguardo di primavera. / Il fanciullo pose sull'acqua la capace brocca, / affrettandosi ad immergerla; e quelle tutte lo afferrarono per la mano; / infatti di tutte aveva sconvolto le delicate menti l'amore / per il fanciullo argivo» (vv. 40-9). Rimane in Teocrito un ricordo della valenza simbolica originaria del luogo fiorito, se pur declinata al maschile, che viene forse riconnotata, perché il rapimento di Ila avviene con il passaggio attraverso l’acqua, che è elemento primordiale dal pregnante valore iniziatico.26 Sappiamo che l’Ila è classificato dai moderni come epillio, ma già in antico esso è confluito in una raccolta bucolica teocritea e tale deve essere stato considerato, se è citato dagli scoli apolloniani come appartenente ai carmi bucolici (1234-39 b, 112 Wendel Θεόκριτος ἐν τοῖς Βουκολικοῖς ἐν τῷ Ὕλᾳ ἐπιγραφομένῳ/).

18La struttura narrativa dell’Europa si può così schemattizzare:
1-5 invio del sogno
6-15 sogno
16-20 risveglio
21-28 monologo di Europa
29-35 incontro con le compagne per andare a raccogliere i fiori
37-62 ekphrasis e descrizione del τάλαρος
63-70 raccolta dei fiori con le compagne
71-101 trasformazione di Zeus in toro
102-108 dialogo di Europa che incita le compagne a non avere paura del toro
109-134 ratto e fuga
135-152 lamento di Europa in forma monologica
153-161 epifania e discorso di Zeus
162-166 realizzazione e compimento delle parole di Zeus.

  • 27 Nessuno dei grandi autori ellenistici a quanto pare si è sottratto alla tentazione di riprodurre o (...)
  • 28 Come dovremmo immaginare faccia l’Arianna evocata nell’ekphrasis di Apollonio e come farà secondo i (...)

19La tradizione mitica su Europa nella forma definitiva è fissata fin da età tardo-arcaica: già in Esiodo (frr. 67 a e b M.-W,) è attestato il motivo del monile d’oro che Zeus avrebbe donato alla fanciulla, dopo l’unione e il concepimento di Minosse, Sarpedonte e Radamanto, da cui parrebbe derivare come variatio quello del τάλαρος istoriato presente in Mosco; altri aspetti presuppongono una versione generale ben consolidata a livello locale. Nei Cretesi euripidei (fr. 7, 15-20 Cozzoli), ed esattamente nel monologo di difesa di Pasifae, la regina cretese ricorda che è stata colta da un’insana passione per il toro certo non per l’aspetto armonioso dell’animale né perché dalla fulva chioma emetteva un bagliore violaceo, mentre la prima barba gli ombreggiava il mento, né perché voleva da lui generare figli: è qui probabile — e quanto mai plausibile — che Pasifae, con ironia sferzante in contrapposizione alla sua situazione, voglia proprio alludere alla perversione che spinse invece realmente Europa, madre di Minosse, nella braccia di un toro divino, il quale — come ricorda Mosco — non assomigliava ad ‘un toro che si nutre nelle stalle, né che fende il solco trascinando l’aratro ben ricurvo, ne ad uno che pascola presso un gregge né ad uno che, soggiogato, tira un carro pesante di merce’: il toro era ‘fulvo, e un cerchio argenteo riluceva al centro della fronte, gli occhi di sotto brillavano e lanciavano lampi di fascino’ (vv. 84-6). La struttura narratologica portante della prima sezione del poemetto è però tributaria ancora una volta dall’episodio omerico dell’incontro di Nausicaa con Odisseo; da questo sono riprese la successione delle scene e cioè il sogno inviato da Artemide, il risveglio di Nausicaa e la richiesta al padre, l’uscita dal palazzo per andare a lavare le vesti in funzione epitalamica, l’epifania di Odisseo, la fuga delle compagne, mentre la sola Nausicaa ha il coraggio di avvicinarsi e rivolgersi allo straniero.27 La narrazione appare variata in alcuni punti dove il racconto presuppone e comporta articolazioni e sviluppi differenti: il dialogo di Nausicaa con Alcinoo, funzionale nell’Odissea a preparare una benevola accoglienza dello straniero alla corte dei Feaci, è sostituito da un monologo della stessa Europa, in cui è anticipato proletticamente il futuro innamoramento, sulla scia della contaminazione con la scena dei sogni notturni e del successivo monologo di Medea nelle Argonautiche 3, 633-44. È il primo significativo spunto monologico del poemetto, mentre il secondo precede la rapida conclusione dell’epillio (vv.135-52): Europa, trascinata dal toro, piange la sua condizione con le modalità monologiche e di lamentazione topiche di tutte le eroine tragiche che sono state abbandonate o si trovano in situazione di estremo pericolo.28 Rispetto al modello odissiaco, però, le compagne di Europa non fuggono il toro impaurite, al contrario si avvicinano ammaliate, tuttavia il racconto si fermerebbe qui, se il poeta non costruisse uno snodo di collegamento alla narrazione successiva: ed ecco che il discorso di Nausicaa di esortazione alle compagne a non avere paura (Od. 6, 198ss.), vista la nobiltà manifestata dallo straniero nel suo aspetto, si trasforma invece in esortazione di Europa alle compagne a salire sul toro, tanto amabile e mansueto appare l’animale.

  • 29 A. B. Lord, Il cantore di storie, (Harward 2000), trad. it. Lecce, 2005, p. 212.
  • 30 È l’epica di Antimaco con la Tebaide ? O è già in nuce ravisabile nei quadri staccati del Scudo di (...)
  • 31 Il fenomeno giunge certamente fino all’età tardo-antica, per cui si veda in questo stesso volume il (...)
  • 32 Ricostruzione che ben si concilia con l’idea di U. von Wilamowitz Moellendorf, Textgeschichte der G (...)

20Il nuovo pubblico, quello dei lettori, — scriveva Lord 29 immaginando le ipotetiche fasi intermedie di transizione dall’oralità alla scrittura — richiederà sempre di più nuovi temi, ovvero nuove variazioni di vecchi temi e, insieme ad una maggiore libertà tematica, non ci sarà più il vincolo del tempo dell’esecuzione oppure la necessità di mantenere alta l’attenzione del pubblico. Inizialmente quindi il processo sembra probabilmente condurre a composizioni più estese, le quali, nella loro ampia varietà, tendono spesso a mantenere una struttura ad episodi e continuano ancora ad incuneare al loro interno ampie digressioni narrative ed ecfrastiche;30 le sezioni episodiche, in un secondo momento di più consapevole distacco dal passato, in virtù anche della reazione, o meglio, della ribellione al tipo del μέγα βιβλίον, μέγα κακόν, che presuppone e prefigura con sempre più maggiore evidenza se non un pubblico di lettori, quanto meno di destinatari di recitals contenuti di testi scritti ma declamati,31 finiranno poi per spezzettarsi e per diventare autonome, condensando ed accentuando l’epico soprattutto in singoli segmenti o in determinati segnali di tipo linguistico e stilistico.32

  • 33 Cf. M. Fantuzzi, Ricerche su Apollonio Rodio. Diacronie della dizione epica, Roma 1988, p. 121ss.
  • 34 Cf. infra.

21Il poeta dell’’epica scritta’, non più condizionato psicologicamente dal tempo dell’esecuzione, non avendo limiti di tempo prefissati per il suo canto, recupera invece un tempo letterario, interno alla narrazione; il tempo non è più quello della durata del racconto e della sua esecuzione, ma la tendenza a rendere narrativamente concreta una percezione cronologica all’interno degli eventi narrati. Motivi realistici compaiono nelle formule generiche d’indicazione dei momenti del giorno o delle stagioni dell’anno,33 il tempo degli eventi narrati viene cadenzato e occupato con descrizioni di ciò che avviene o dello spazio, che fa insieme da sfondo alle vicende raccontate e da scenario teatrale per i protagonisti, o ancora di oggetti i quali, presenti sulla scena narrata, portano su di sé istoriati eventi mitici in stretto rapporto con quelli del racconto. O piuttosto, più spesso per occupare il tempo delle narrazione, si ricorre a far parlare i personaggi, sia che questi narrino un racconto passato, profetizzino il futuro (come le cornacchie nell’Ecale, mentre Teseo si scontra con il toro di Maratona) o ancora di più espongano la loro personale vicenda, presentando se stessi al lettore e creandosi sulla scena, mentre è in atto il loro λόγος (come Ecale durante la notte dell’ospitalità offerta a Teseo), alla stregua del prototipico narratore di se stesso, l’omerico Odisseo, o come avviene nel genere letterario che s’incentra più di ogni altro sulla parola, il teatro. Più maldestramente dei tre grandi autori ellenistici questo stesso stratagemma è utilizzato dagli epigoni: il lamento di Europa accompagna la fuga del toro sul mare tra Asia ed Europa, mentre, come si vedrà più avanti, il dialogo tra Megara e Alcmena nella Megara è la narrazione stessa di un evento prefigurato e temuto, che si svolge altrove, la morte di Eracle.34 Nell’epillio ellenistico i personaggi dunque parlano, le loro parole a volte hanno funzionalità narrativa, altre volte parlano, perché vogliono farlo o addirittura straparlano.

22L’epica inoltre divenendo lettura per il singolo anche se talvolta recitata per un pubblico più ampio diventa sempre più intrattenimento e per rinnovarsi e per modernizzarsi attinge proprio alla tradizione letteraria, epica e non, moduli strutturali e codici da sfruttare in nuove forme e con nuove modalità, connotazioni e funzioni. Il poemetto di Mosco presenta ancora almeno altri tre motivi che paiono ripresi dal codice epico-tragico; e in un caso costituiscono l’adattamento di un elemento drammaturgico, con la sua consequente metamorfosi in qualcosa di non facilmente riconoscibile, al contesto narrativo epico.

  • 35 V. Di Benedetto- E. Medda, La tragedia sulla scena, Torino, 1997, p. 267ss., 282.
  • 36 Nell’Hephaesteum vi erano probabilmente le statue di Atena ed Efesto, mentre la dodicesima e la qua (...)

23Nell’epica esistono varie modalità per realizzare prolessi diegetiche (interne o esterne), una di questa è svolta dalla profezia che assume in determinati casi l’aspetto di un vero e proprio racconto mitico-profetico di un certa estensione; dall’epica poi, per osmosi tra generi letterari affini, questo espediente è rifluito in tragedia. Nell’Europa il sogno profetico, a differenza di quello di Medea che rappresenta solo, molto realisticamente, una proiezione emozionale dei sentimenti e dei desideri di una fanciulla innamorata, svolge una vera funzione prolettica tanto che è, oltre ad essere inviato da Cipride e ad aprire l’epillio, è preceduto da un preambolo con cui si certifica la veridicità del suo contenuto (vv. 1-5 «Nell’ora in cui inizia la terza parte della notte e vicina è l’aurora … quando va in giro anche la folla dei sogni veri») e ne è brevemente sunteggiata la sua effettiva realizzazione nell’explicit. L’epifania finale di Zeus è ovviamente la rifunzionalizzazione in ambito diegetico del modulo tragico del deus ex machina e non mi pare abbia bisogno di ulteriori delucidazioni: scioglie la vicenda e prelude agli eventi futuri finali del mito come è avviene in tragedia. Una maggiore riflessione merita invece il valore narrativo dell’ekphrasis: molto estesa (vv. 37-62), essa proietta sul racconto principale una determinata linea interpretativa e fornisce uno squarcio panoramico sul passato mitico che allarga ed espande il significato del mito principale narrato. Ebbene questa è la medesima connotazione che solitamente hanno in tragedia i canti corali:35 una «componente importante (scil. del coro) era la capacità di riflettere, di dare voci ad approfondimenti concettuali», «di estendere idealmente la scena tragica, slargando le coordinate, spaziali e temporali» anche attraverso la rievocazione di eventi mitici collegati alla vicenda principale che ne costituivano un’anticipazione e di cui questa era una proiezione consequenziale. Un antecedente drammatico molto congeniale a Mosco sembra essere stato Eschilo: dai Persiani, dal sogno di Atossa (vv. 176ss.), è desunto infatti il contenuto del sogno di Europa, la lotta tra le due donne simbolo dei due continenti. Ma non solo. Nel primo stasimo delle Supplici (vv. 525ss.) le Danaidi ricordano come ancestrale al loro destino la vicenda di Io, antica progenitrice, i suoi patimenti e il lungo viaggio attraverso i continenti, così si verifica ora a ritroso, il loro ritorno in qualità di supplici appunto nuovamente ad Argo: il mito principale nel dramma eschileo attraverso le sezioni corali subisce un ampliamento di orizzonti e s’inquadra in tutta la tradizione ad esso riferibile; così l’ekphrasis del canestro di Europa con la descrizione della vicenda di Io, dono trasmesso alla figlia da Telefassa, discendente da Io, prefigura e al tempo stesso contestualizza l’analoga vicenda di sofferenza e di scioglimento finale di Europa e in sostanza svolge in ambito epico un’analoga funzionalità narrativa. Un esperimento simile è riscontrabile nell’Ecale di Callimaco: la digressione del racconto della vecchia cornacchia, in poemetto attico nelle forme e nei contenuti, serve ad introdurre una vera e propria archeologia mitico-storica dell’Attica, perché si sostanzia di miti che ne rappresentano la tradizione più sacra, ancora viva e attuale nel tessuto della vita cultuale-religiosa ateniese, raffigurata in monumenti di ogni tipo sull’Acropoli, dai templi ai bassorilievi del Partenone e ritualizzata annualmente nella festa dell’Arreforìa.36 Come in Callimaco, la cornacchia, tuttavia, preserva le connotazioni tipologiche proprie di un Singer of Tales, anche nell’Europa questo spunto narratologico digressivo, molto simile a quello delle sezioni corali in tragedia e della lirica corale in generale, comporta un travestimento da codice epico: l’ekphrasis in generale, sia pure priva di qualsiasi collegamento con la vicenda narrata o intesa in senso assoluto è già attestata nell’Iliade nella descrizione dello scudo di Achille o nello Scutum pseudo-esiodeo; ma qui presenta proprio nella dizione l’aggancio con la langue epica realizzato attraverso la sequenza aggettivale θηητὸν, μέγα θαῦμα, μέγα πόνον Ἡφαίστοιο che rientra nel codice epico topicizzato, come del resto è proprio del medesimo genere la menzione puntuale della serie genealogica, tramite cui il canestro è giunto al possessore attuale (vv. 37-42).

  • 37 L. E. Rossi, « L’unità dell’opera lettararia:gli antichi e noi », in G. Arrighetti-M.Tulli, Lettera (...)
  • 38 Si veda in questo stesso volume il saggio di Roberto Nicolai.
  • 39 Cf. A.- T. Cozzoli, Poeta e Filologo. Studi di poesia ellenistica, Roma, 2012, p. 105ss. Un circola (...)
  • 40 Sul nuovo codice epigrammatico vd. M. Fantuzzi- R. Hunter, Muse e Modelli, Roma-Bari, 2002, p. 389s (...)

24È stato giustamente rilevato che il concetto di unità per l’opera letteraria antica sic et simpliciter, come l’intenderemmo noi moderni, non è mai esistito.37 È esistita semmai una codificazione normativa posteriore di unità proposta da Aristotele nella Poetica (capp. 8 e 22). Quindi potremmo arrischiarci a concludere che, non essendo radicato, ma nemmeno concepibile il concetto di unità, bensì solo alternative diverse indicate lessicalmente con una terminologia che di fatto non esprimerebbe l’idea moderna di unità (ἔνωσις, μόνος, τὸ ἀδιαίρετον), esso poteva essere solo applicato filosoficamente a posteriori sulla σύστασις τῶν πραγμάτων di composizioni epiche o tragiche precedenti che non erano state composte per uniformarsi a tale idea, ma di cui ora verrebbe valutata la tenuta proprio su questo principio teorico elaborato successivamente. Di conseguenza l’epillio non scardinerebbe nessuna ipotetica unità.38 La maniera dell’epica di ‘nuovo stile’ sembra piuttosto interrompere la ciclicità narrativa della vecchia maniera epica che consisteva in una sorta di continuità circolare in cui ogni singolo segmento della vicenda narrata era sempre e comunque collegato al precedente e al successivo.39 Ed è questa che viene abborrita. Non solo. È detestata ed evitata anche la forma di unità teorica ipotizzata da Aristotele. Il distacco dalla tradizione tuttavia appare graduale e soprattutto attuato in forme diverse e sperimentali. Soprattutto in Callimaco si può cogliere il processo letterario nel suo progressivo manifestarsi. Ancora nei primi due libri degli Aitia infatti si assiste alla presenza residuale di una fenomenologia narrativa che pertiene alla modalità tradizionale. Nel fr. 7, 19ss. Pf., nel cosiddetto episodio di Anafe, Callimaco, al modo ludico e dispettoso con cui si comporterebbe un fanciullo, si sottrae alla composizione di un poema unico e continuato (ἓν ἄεισμα διηνεκές), codificato come modello di opera letteraria principe dalla precettistica peripatetica, e incomincia ex abrupto il suo excursus sulla storia degli Argonauti, chiedendo alle Muse di spiegare l’origine della peculiarità del culto di Apollo Aiglete ad Anafe addirittura con una doppia domanda ‘e perché, o dee, l’uomo di Anafe insieme ad insulti e con detti blasfemi … celebra il sacrificio…?’; Calliope, però, la sua interlocutrice, dovendo chiarire un singolo segmento di un più lungo epos, si vede costretta a richiamare alla memoria l’esatto punto in cui s’inserisce nel circuito narrativo la sosta di Anafe nell’epos argonautico: ‘Lo Splendente ed Anafe, vicina di Tera laconica, per primi poniti a mente, e i Minii, cominciando da come da Eeta di Kyta gli eroi navigarono indietro alla terra antica di Emonia’ (7, 23ss. Pf.). È un chiaro retaggio della vecchia tecnica di narrazione epica, che conosce solo un punto preciso da cui far partire o risalire indietro o procedere innanzi la narrazione (ἁμόθεν, Od. 1, 10): essa impone comunque di collocare il segmento mitico all’interno del circuito narrativo epico. Dunque Callimaco non pare essersi del tutto affrancato da questo modus narrandi anche se, per sottrarsi ad esso, tenta di escogitare strategie narrative differenti e variabili che vanno dall’associazione nel racconto di miti per analogia o per antitesi tematica, alla presenza di domande duplici e in coppia alle Muse su due differenti miti, che forniscono l’occasione per narrarli poi in successione; finchè non giunge ad inserire, a partire più o meno dalla metà del libro 2 degli Aitia, una seconda cornice, il cosiddetto ‘Simposio di Pollide’, per poter essere narrativamente libero di collocare al suo interno λόγοι completamente disarticolati tra loro ma conchiusi in se stessi. Non è pertanto strano che ancora all’inizio del primo libro ricompaia, nel programmatico fr. 26 Pf., una definizione di contiguità narrativa tributaria, almeno nella terminologia, del canto rapsodico: qui, il poeta, pur proclamando di cantare in successione canti singoli ed episodici diversi ricevuti dalla tradizione precedente (ἠνεκὲς ἀείδω δειδεγμένος), li presenta però al tempo stesso come intessuti proprio sulla ῥάβδος epica del rapsodo (καὶ τὸν ἐπὶ ῥάβδῳ ὑφαινόμενον). Solo nel terzo e nel quarto libro degli Aitia si comincia a prospettare il superamento delle vecchie forme di racconto epico, ma questo può avvenire attraverso una modifica sostanziale del rapporto d’interazione con il lettore che si fa ora dialogica e complice, prendendo in alcuni casi a modello quella che già sussisteva tra il destinatario del messaggio e l’oggetto o persona loquens nel codice epigrammatico:40 il narratore guida il lettore alla selezione degli eventi, gliene lascia aperta addirittura la narrazione ad una potenziale riscrittura, che rivive in maniera diversa nella fantasia di ogni singolo fruitore e che, perciò, può espletarsi con possibili variabili a seconda delle capacità, delle competenze, della contingenza occasionale e della cultura di ognuno. È il caso dell’episodio di Eracle e Molorco, in Aitia 3 (257-264 SH): il combattimento di Eracle con il leone non era narrato ma alluso nella lotta senza tregua che il contadino Molorco conduceva contro i piccoli roditori caratterizzati come belve feroci, il racconto doveva riprendere solo nel momento finale in cui Eracle vittorioso scuoiava la fiera e si adornava della sua pelle (frr. 597 e 677 Pf.); dopo questa digressione e l’annuncio della vittoriosa lotta con il leone nemeo, manca la conclusione della storia. Eracle, stanco e dimentico della promessa fatta a Molorco, si addormenta (forse per volere di Era) e si sveglia appena in tempo per correre dal contadino che, convinto della morte dell’eroe, sta ormai sacrificando l’ariete agli dei Inferi; è il poeta, come una sorta di deus ex machina, a chiedere divertito e sornione ai suoi lettori di immaginare da sé lo svolgimento degli avvenimenti, perché egli si limiterà in dissolvenza da explicit a ricordare solo il lieto fine, il discorso di Eracle a Molorco.

  • 41 In Le temps retrouvé in À la recherche du temps perdu.

25Senza voler incappare nell’accusa di un’eccessiva modernità verrebbe da ipotizzare che Callimaco, nella sua ansia di una sperimentazione continua, inconsapevolmente, abbia portato alle estreme conseguenze un altro importante pensiero di Proust sulla lettura, per cui ogni lettore, quando legge, è soltanto lettore di se stesso e pertanto l’opera dello scrittore è soltanto una sorta di strumento ottico ch’esso offre al lettore per permettergli di scorgere ciò che forse, senza il libro, non avrebbe veduto in lui stesso.41

  • 42 Ho preso in prestito le categorie critico-letterarie di un grande scrittore italiano Italo Calvino (...)

26Il distacco dalla tradizionale ciclicità epica e insieme il rifiuto del nuovo concetto di unità di tipo peripatetico è agevolato però anche dalla rifunzionalizzazione di noti motivi strutturali drammaturgici. Il nuovo stile nel racconto deve infatti comportare soprattutto rapidità e agilità; la rapidità evoca di per se stessa agilità, disinvoltura, mobilità, leggerezza narrativa, ma queste sono però qualità che solitamente si accordano bene anche ‘con una narrazione pronta alle divagazioni, a saltare da un argomento all’altro, a perdere il filo cento volte e a ritrovarlo dopo cento giravolte’.42 La rapidità si concilia perciò direttamente anche con l’ἔκφρασις che è prerogativa emergente degli epilli, ed è desunta dalla tradizione epica, seppure appare rinnovata nella sua funzione narrativa; la digressione nell’Europa di Mosco ritarda e prepara la conclusione, scandisce il tempo del racconto, in qualche modo sopperisce alla lentezza recitativa rapsodica dell’epos e crea uno specchio di luce riflessa e riflettente interno alla narrazione, in analogia con le funzioni del coro drammatico, guidando il destinatario nella lettura dell’opera.

  • 43 Cf. W. Bühler, Die Europa des Moschos. Text, übersetzung und kommentar, «Hermes Heft» 13, Darmstadt (...)

27Sul versante dello stile l’Europa è del tutto epicizzante. Qualche esempio: i vv. 18-20. In ambito epico dopo eventi significativi, è d’obbligo il silenzio, che alla fine viene però interrotto. Europa turbata dal sogno si risveglia di colpo impaurita, ma seduta sul letto se ne sta a lungo in silenzio (vv. 16-20): … ἐπὶ δηρὸν ἀκὴν ἔχεν... infine ὀψέ leva timida voce e parla. La sequenza (evento che suscita stupore-silenzio-discorso) è nell’epica sempre introdotta in epica dalla particella ὀψέ. L’esametro appare spesso variazione o contaminazione analogica di versi o di formule omeriche come in v. 93, dove στῆ δὲ ποδῶν προπάροιθεν è modellato dall’unione in variazione di due stilemi formulari στῆ ++ä < προπάροιθεν e ποδῶν προπάροιθε.43 Gli omerismi sono talvolta rinnovati da forme lessicali e grammaticali d’uso corrente, come è in Callimaco, o letterarie, come accade in Apollonio, però non si caricano di una valenza più specifica, cioè non sono più utilizzate, come avveniva nella poesia di ‘nuovo stile’, per travestire in forme tradizionali un contenuto innovativo. Del resto l’argomento dell’Europa rientra nei canoni epici.

28Un secondo caso interessante è costituito dall’Eracle pseudo-teocriteo. Così ne sintetizzava Perrotta le caratteristiche:

  • 44 G. Perrotta, Poesia ellenistica. Scritti minori II, a c. di B. Gentili, G. Morelli, G. Serrao, Roma (...)

L’Eracle comprende … tre parti distinte … due di esse hanno perfino titoli speciali. Ora, la prima parte (Ἡρακλῆς πρὸς ἀγροῖκον) non ha nulla di moderno, né di ellenistico. I discorsi di Eracle e dell’ἀροτρεύς sono dello stesso genere e dello stesso tono del colloquio tra Odisseo e il porcaro Eumeo, che è l’argomento del XIV libro dell’Odissea. La scena dei cani da guardia che saltano addosso a Eracle, ma sono messi in fuga a colpi di pietra dall’ἀροτρεύς (vv. 68ss.), deriva evidentemente dai cani che, nel libro XIV dell’Odissea (vv. 29ss.), assalgono Ulisse e lo ridurrebbero a mal partito, se il fedele Eumeo non corresse a salvarlo. Così pure non ha nulla di ellenistico la terza parte, il racconto della lotta con il leone nemeo. Che Eracle stesso racconti la sua storia non può essere una novità per i lettori dell’Odissea, abituati a sentire gli eroi narrare così a lungo di sé … Evidentemente la ‘novità’, se pure si può parlare di ‘novità’ è tutta nella seconda parte: la visita di Eracle agli armenti di Augia … Ma una rassegna dei bovi di Augia doveva essere una novità fino ad un certo punto. In realtà una recensio del genere è già accennata, seppure poco svolta, nell’Odissea. I v. 115ss. del carme 25 “Nessuno avrebbe detto, né avrebbe creduto che tanto bestiame potesse appartenere ad un uomo, e neppure a dieci uomini … ” derivano immediatamente da x 96ss., in cui si parla delle ricchezze di Odisseo … Una delle caratteristiche più importanti dell’epillio (almeno di quelli dei poeti maggiori del III secolo, Teocrito e Callimaco) è la rapidità d’azione … Il carme 25 è, invece, per due terzi, formato di discorsi … Non si può dire che siano fuori posto; ma meno che mai si potrebbe dire che sono necessari. Sembrano discorsi di gente che ha poco o nulla da dirsi, ma che parla perché si compiace di parlare, e, naturalmente di ascoltarsi. Il lettore assiste così, ad un continuo sminuzzarsi del pensiero in tutti i suoi particolari, e questi sono allineati l’uno accanto all’altro, tutti sullo stesso piano, senza che sia dato maggior risalto all’uno piuttosto che all’altro. I proverbi, le sentenze, che infiorano non di rado il discorso, anche senza necessità, sono un tratto caratteristico, adatto a completare la maniera. Ma v’è di più: Eracle stesso parla come il bifolco … In compenso, questo poeta che non innova nulla di essenziale, esagera, certo con l’idea di essere moderno quanto gli altri, un artificio caratteristico dell’epillio…l’uso dei poeti alessandrini d’introdurre ex abrupto l’azione: la narrazione comincia a mezzo, e il poeta non è obligato a rifarsi da capo; a integrare tutto quello che precede o che segue l’azione del carme, penserà il lettore.44

  • 45 U. von Wilamowitz Moellendorf, Textgeschichte der Griechischer Bukoliker, Berlin 1906, p. 222ss. Vd (...)

29Alla base dunque della costruzione narrativa dell’Eracle ci sono scene odissiache secondo un prassi poetica che l’autore sembra condividere con Mosco. Il carattere epico e omerico sarebbe ulteriormente sottolineato dal fatto che il componimento è suddiviso in due sezioni da titoli, vv. 1-84 Ἡρακλῆς πρὸς ἀγροῖκον e vv. 85-152 Ἐπιπώλησις, desunti dalle rapsodie omeriche sulla base dei quali Wilamowitz45 ipotizzava un’influenza sull’epillio non dei poemi omerici nella loro interezza, ma da Omero recitato in rapsodie. La parte finale vv. 153-281, in cui Fileo chiede ad Eracle di raccontargli l’impresa nemea è priva di lemma; il titolo generale del componimento Ἡρακλῆς Λεοντοφόνος attestato però solo nell’edizione calliergina, che si alterna con un altro titolo presente nella giuntina Αὐγείου Κλῆρος, potrebbe forse alludere a quest’ultima sezione. Si tratta comunque di titoli attestati in pochi manoscritti, tardi (rispettivamente C e la versione del commento tricliniano Tr e D), per cui essi non sembrerebbero risalire a prima dell’età età bizantina. La connotazione tipica di questo poemetto, per Perrotta, in contrasto alla rapidità con cui procedono narrativamente gli epilli di ‘nuovo stile’, consisterebbe nei lunghi dialoghi in cui i personaggi si attardano con sentenze e proverbi per la sola gioia di parlare e di farsi ascoltare; il poeta dell’Ἡρακλῆς Λεοντοφόνος sarebbe invece estremamente innovativo, quasi ai limiti della compatibilità con la comunicazione del messaggio poetico, nell’accentuare drasticamente la caratteristica tipica dell’epillio, quella d’iniziare ex abrutpto il racconto; e in questa novità estrema, esagerata, come avviene anche nell’autore della Megara, si rivelerebbe piuttosto pedestre e di scarsa qualità.

  • 46 Maestro in questo Aristofane, basti pensare all’inizio dialogico della Pace che funge da prologo in (...)
  • 47 Cf. G. Serrao, « La poesia bucolica: realtà campestre e stilizzazione letteraria », in B. Bandinell (...)

30Aristotele nella Poetica (1461 b 20ss.) sostiene che il poeta tragico non deve introdurre l’ἄλογον né nei caratteri dei personaggi né nella σύστασις τῶν πραγμάτων, come fa invece Euripide nell’episodio dell’incontro tra Egeo e Medea nell’omonima tragedia. La critica di Aristotele va intesa alla luce della linea interpretativa generale che percorre la Poetica e cioè che nelle opere d’arte, nella struttura narrativa, gli avvenimenti devono essere legati da un rapporto di causalità gli uni con gli altri e scaturire ognuno dal precedente in maniera necessaria e consequenziale (Poetica cap. 8, vd. supra); questa costruzione drammatica permette il raggiungimento dell’ἕν e dell’ὅλον, dell’unità dell’opera d’arte, e, per Aristotele, si trova espressa nella regina tragoediarum, l’Edipo re di Sofocle. Il teatro non si può quindi permettere se non mimesi e laddove non è possibile attuarla, perché si ricadrebbe nell’ἄλογον, può casomai (o dovrebbe) sopperirvi con la diegesi narrativa. L’episodio dell’incontro con Egeo di passaggio a Corinto, seppure fondamentale nella trama della tragedia perché serve a far intravedere l’ospitalità ad Atene come un’àncora di salvezza a Medea, appare rappresentato però come un incontro del tutto casuale e imprevedibile nel dramma, tipico della realtà che sfugge al calcolo della probabilità, e viene introdotto in tal modo, appunto in maniera ex abrupto, senza un legame con ciò che è prima e apparentemente con ciò che viene dopo. Euripide innovatore originale non poteva certo ottenere l’approvazione del filosofo tutto preso dal suo ambizioso progetto di salvare, dopo la condanna platonica, la tragedia e la poesia dalla banalità del reale e del quotidiano, e di elevarla perciò ad un livello teoretico superiore. E nella convezione teatrale è previsto proprio, soprattutto in commedia, l’irrompere improvviso di personaggi sulla scena senza che siano annunciati; essi a volte arrivano continuando davanti agli spettatori un discorso già iniziato nel retroscena e di cui il pubblico non è a conoscenza, ma di cui può intuirne i tratti da quello che viene detto sul palcoscenico.46 Si tratta per lo più di personaggi secondari, servi e schiavi, i quali entrano chiacchierando e illustrano quale è situazione che si è venuta a creare nel momento in cui si rivolgono al pubblico, sia che riguardi avvenimenti retroscenici capitati dopo uno stacco drammatico in cui lo spettatore non è stato informato diegeticamente o sia che invece si riferisca a vicende mitiche pregresse; in quest’ultimo caso il dialogo, a volte, funge da prologo. Ed è proprio spesso la particella connettiva δέ che collega a livello grammaticale la prima battuta pronunciata davanti agli spettatori con il discorso retroscenico o pregresso. A questa ben nota convenzione drammaturgica, sia pure con lieve travestimento di tipo epico, appare più che altro attenersi l’anonimo autore dell’Eracle: il primo verso dell’epillio τὸν δ᾽ ὁ γέρων προσέειπε βοῶν ἐπίουρος ἀροτρεύς, pur ricalcato su Od. 9, 1 τὸν δ᾽ ἀπαμειβόμενος πολύμητις Ὀδυσσεύς dove si trova la ripresa di un discorso iniziato precedentemente, ma che fa parte comunque di una narrazione epica continua, inizia appunto con δέ e con l’introduzione improvvisa del βοῶν ἐπίουρος ἀροτρεύς, ossia avviene con un trasferimento in ambito epico di un tipico elemento del codice drammatico. Il discorso del βοῶν ἐπίουρος ἀροτρεύς, infarcito di sentenze e digressioni, è tipico delle connotazioni linguistiche e stilistiche dei personaggi minori, anche socialmente nel dramma, e nel componimento assolve alla funzione di prologo introduttivo della vicenda, anzi in questo caso serve a creare l’atmosfera e lo sfondo bucolici: a differenza dei mimi teocritei cui l’anonimo vorrebbe ispirarsi o contrapporsi e dove il paesaggio viene evocato gradualmente attraverso il dialogo o i boukoliasmoi dei protagonisti,47 il racconto qui assume le dimensioni e le modalità stilistiche più ampie ed elevate della narrazione epica.

  • 48 frr. 597 e 677 Pf., vd. G. Massimilla, « Il leone nemeo nella Victoria Berenices di Callimaco », in (...)
  • 49 Su questa ricostruzione cf. A.- T. Cozzoli, Poeta e Filologo. Studi di poesia ellenistica, Roma, 20 (...)
  • 50 Per la dizione del carme 25 pseudo-teocriteo e le inesattezze linguistiche cf. G. Serrao, Il carme  (...)

31Eracle giunge da Augia per compiere l’ennesima fatica, ma non è questa ad essere narrata nell’epillio, bensì l’impresa più famosa, l’uccisione del leone nemeo. In Aitia 3 — come si è già avuto modo di osservare — il combattimento di Eracle contro il leone nemeo, non era narrato, bensì alluso nella lotta senza tregua che il contadino Molorco conduceva contro i piccoli roditori caratterizzati come belve feroci, mentre il racconto doveva riprendere, nel momento finale in cui Eracle vittorioso scuioiava la fiera e si adornava della sua pelle.48 Analogamente è molto probabile che nell’Ecale la lotta di Teseo con il toro di Maratona non venisse raccontata, ma che anche qui la narrazione s’interrompesse, per poi riprendere con l’intrusione della voce del poeta che prima annunciava l’improvvisa morte di Ecale, poi riportava la narrazione dove aveva lasciato il protagonista della storia, Teseo, e lo cogliesse esattamente mentre conduceva trascinando l’animale ormai privo di un corno perché spezzato dalla sua clava (fr. 68 Hollis).49 Sembrebbe che il nostro ignoto poeta, forse in emulazione contrastiva con gli Aitia, abbia voluto narrare all’interno di un’altra impresa di Eracle, la pulitura delle stalle di Augia, quella centrale che era stata tralasciata nell’opera callimachea, imitandone o variandone piuttosto rozzamente i meccanismi poetici ed evitando, se non per allusioni, di raccontare appunto la fatica per cui Eracle invece era giunto da Augia. Eracle quindi si racconta al contadino, e crea se stesso attraverso la sua narrazione come personaggio, esattamente come i protagonisti dell’Ecale callimachea. L’anonimo poeta evidentemente, ispirandosi a modelli diversi, epica di ‘nuovo stile’ e tradizionale, ha inteso scrivere un poema nuovo, diverso dal bucolico di Teocrito: non considera o non conosce la tradizione folklorica orale e pastorale e utilizza sempre e solo Omero, secondo una maniera diffusa tra i poeti del primo ellenismo; da Omero desume non solo la materia dall’epos di Eracle, ma anche termini e lessico bucolici e ‘seduto a tavolino in biblioteca’ ne costituisce retoricamente e non senza cadere in palesi incongruenze la base del suo poema epico-bucolico.50

  • 51 Nel prologo dialogico delle Rane appaiono due personaggi, al pubblico spetta di riconoscerli, anche (...)
  • 52 Per un’analisi più approfondita delle singole sezioni del poemetto si veda T. Breteinstein, Recherc (...)

32L’espediente di introdurre due persone che dialogano e che non vengono individuate immediatamente dal lettore, ma solo dopo parecchi versi, per raccontare, per narrare un mito epico è un meccanismo che compare con grande disinvoltura fino a sfiorare un voluto gioco da coup de théâtre 51 nella Megara, l’ultimo caso che sarà preso brevemente in esame: una donna si rivolge ad un’altra che chiama madre; quest’ultima è angosciata da un terribile sogno; la prima donna lamenta la sua condizione e la perdita dei figli con tonalità analoghe a quelle dei monologhi di Medea nell’omonima tragedia euripidea; solo al v. 60 si legge che la madre è Alcmena e si desume che l’altra è Megara, la moglie di Eracle; il contenuto del sogno non solo prefigura, ma descrive un avvenimento, la morte dell’eroe, e rappresenta il centro di tutto il poemetto. Anche se è ben chiaro l’influsso del colloquio tra Medea e Calciope nelle Argonautiche apolloniane (3, 674ss.), nello stile il dialogo sembra un frammento spezzato di una tragedia già iniziata e interrotta nella conclusione: se fosse in trimetri giambici e ci giungesse trasmesso in un frustulo papiraceo non si avrebbero dubbi al riguardo.52 Invece è epos.

33Forse possiamo proporre qualche conclusione provvisoria. Gli autori di questi poemetti conservatici nel Corpus bucolicorum hanno ben assimilato i meccanismi e gli espedienti di rinnovamento narrativo, che rappresentano l’esperienza letteraria più rilevante degli autori ellenistici maggiori, e li riproducono con scaltrita tecnica retorica, rivelando peraltro talvolta una buona competenza della letteratura arcaica e classica. Tuttavia, rispetto alla necessità di trovare una nuova langue evocativa, straniante e immaginifica, per rinnovare alla radice la poesia, che era stata la fondamentale esigenza callimachea e in maniera diversa impegno non negletto da Apollonio e che nasceva anche dall’esigenza di un rapporto intimamente complice con il lettore, quasi fosse in grado di godere profondamente i preziosismi di una poesia d’avanguardia, essi sembrerebbero rimanere freddi; o meglio ne trascurano la rilevanza, forse perché non ne sentono più l’esigenza primaria, quella di dare legittimità nell’epos a contenuti che non sono del tutto nuovi o che non lo sono ormai più, o piuttosto perché il compito è superiore alle loro capacità e in generale lo sentono perciò estraneo e lontano dalla loro sensibilità di poeti. Riproducono invece solo le linee innovative più superficiali della poesia di ‘nuovo stile’, in sostanza più facili da imitare e da variare.

34All the Greek World is a Stage, la civiltà greca è preponderatamente una cultura teatrale, e, come ogni società che abbia protratto a lungo la fase aurale, vive nella pagina scritta con struggente nostalgia verso la sua originaria dimensione performativa-mimetica. Il dramma ridotto in età ellenistica ad esperienze secondarie e sporadiche, limitato a riprese virtuosistiche nell’esibizione dei tragodoi e komodoi o a repliche di pièce classiche, rivive metamorfizzato nell’epillio: sulla scia dell’esempio dei grandi poeti alessandrini vengono introdotti e rimodellati con nuove funzioni narratologiche meccanismi, elementi, schemi convenzionali, sperimentati con successo sulla scena teatrale; essi sono uniformati al codice epico con varie modalità di travestimento stilistico e linguistico epico, ma è proprio nel riuso sapiente di questi codici drammaturgici che l’epillio trova finalmente, anche se gradualmente, l’opportunità di sottrarsi alla circolarità narrativa dell’epos tradizionale e alla nuova canonizzazione aristotelica di unità.

35In tutte le sue proteiche manifestazioni l’epillio si avvia perciò così a diventare nient’altro che il nucleo della Narrativa moderna.

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Notes

1 M. Parry, The Making of Homeric Verse. Collected Papers (ed. by A. Parry), Oxford 1971, p. 365ss.

2 Per le caratteristiche dell’epica di Cherilo cf. P. Angeli Bernardini, Etnografia e Soria nell’epos di Cherilo di Samo, in E. Cavallini, in Samo,. Storia Letteratura Scienza, atte delle giornate di Studio, Ravenna 14-16 novembre 2002, Pisa-Roma 2004, p. 31-50.

3 Cf. e.g. frr. 42, 57, 77, 79, 84, Wyss (= 39, 68, 88, 90, 136 Matthews), vd. B. Wyss, Antimachi Colophonii reliquiae, Berolini, 1936, p. LVIII.

4 È il caso famigerato dei dativi in -εεσσιν cf. A. Meillet, Lineamenti di storia della lingua greca, Torino 2003 (Paris 1963), p. 206.

5 B. Wyss, Antimachi Colophonii reliquiae, Berolini, 1936, p. XXIIss.

6 Vd. Wyss a.l. In Omero, esiste la formula Ἡὼς μὲν (o δὲ) κροκόπεπλος (Il. 8, 1, Il. 19, 1, Il. 24, 695, vd. anche Il. 24, 227) che da Esiodo verrà generalizzata per divinità femminili (cf. e. g. Theog. 273); essa di difficile collocazione nell’esametro, sembrerebbe piuttosto appellativo generico di una divinità femminile, forse mutuata dalla lirica, dato che compare in Alcmane (26 Page-Davies) a contrassegnare le Muse.

7 Come è glossato da Hesych. ε 24 Latte πᾶν λαμπρὸν ἱμάτιον καὶ ἔνδυμα γυναικεῖον.

8 F. Bornmann, Callimachi Hymnus in Dianam, Firenze 1968, p. XXVss. Cf. ora anche A.- T. Cozzoli, Poeta e Filologo. Studi di poesia ellenistica, Roma 2012, p. 85ss., 186ss.

9 Cf. A. S. Hollis, Callimachus Hecale, Oxford 1990, p. 158. In generale per la dizione poetica nell’Ecale cf. A.- T. Cozzoli, Poeta e Filologo. Studi di poesia ellenistica, Roma 2012, p. 185ss.

10 Il Fanciullino, Pensieri di varia umanità 1903. Sulla ‘poetica del fanciullo’ di Callimaco cf. A.- T. Cozzoli, Poeta e Filologo. Studi di poesia ellenistica, Roma 2012, p. 57ss.

11 Cf. supra.

12 ἦς δ' αἰπόλος, οὐδέ κέ τίς μιν
ἀγνοίησεν ἰδών, ἐπεὶ αἰπόλῳ ἔξοχ' ἐῴκει.
ἐκ μὲν γὰρ λασίοιο δασύτριχος εἶχε τράγοιο 15
κνακὸν δέρμ' ὤμοισι νέας ταμίσοιο ποτόσδον,
ἀμφὶ δέ οἱ στήθεσσι γέρων ἐσφίγγετο πέπλος
ζωστῆρι πλακερῷ, ῥοικὰν δ' ἔχεν ἀγριελαίω
δεξιτερᾷ κορύναν
era un capraio e nessuno
lo avrebbe potuto ignorare vedendolo, giacché di capraio aveva in tutto l'aspetto.
Di un villoso capro dal folto pelame aveva
sulle spalle la pelle rossiccia, odorosa di fresco caglio,
e intorno al petto un vecchio peplo era fermato
da una larga cintura, e di oleastro portava un ricurvo
bastone nella destra. E avendo dolcemente sorriso mi disse
con volto sorridente, e il sorriso teneva il suo labbro ...

13 Cf. G. Serrao, « La poesia bucolica: realtà campestre e stilizzazione letteraria », in B. Bandinelli, (L. Moretti, G. Serrao, M. Torelli, L. Franchi dell’Orto a c. di), Storia e Civiltà dei Greci, Milano, 1977, p. 180ss.

14 Cf. A.- T. Cozzoli, Poeta e Filologo. Studi di poesia ellenistica, Roma 2012, p. 183ss.

15 Si veda ora in proposito M. Giuseppetti, « Ecale un’eroina epico tragica », QUCC 117, 2008, p. 39-56.

16 Callim. Hec. fr. 74, 22 Hollis nasce dall’unione di Od. 15, 493ss. con Od. 12, 407.

17 Per la scena tipica della supplica in Omero cf. Il. 1, 500ss.

18 Su Apollonio si veda M. Fantuzzi, Ricerche su Apollonio Rodio. Diacronie della dizione epica, Roma 1988, p. 7ss.

19 M. Parry, The Making of Homeric Verse. Collected Papers (ed. by A. Parry), Oxford 1971, p. 25ss., 279ss. e A. B. Lord, Il cantore di storie, (Harward 2000), trad. it. Lecce 2005, p. 210s.

20 G. S. Kirk, « Formular Language and Oral Quality », YCS, 20, 1966, p. 153ss.

21 Cf. F. Bornmann, Callimachi Hymnus in Dianam, Firenze 1968, p. 5, 18, 44.

22 Cf. infra.

23 Per il modello Nausicaa nell’Inno ad Artemide di Callimaco cf. M.G. Bonanno, « L’Artemide bambina di Callimaco (a proposito d’interstualità) »,Atti del Convegno internazionale Intertestualità: il dialogo fra i testi nelle letterature classiche Cagliari, 24-26 novembre 1994, Lexis 13, 1995, p. 23-47 e A.- T. Cozzoli, Poeta e Filologo. Studi di poesia ellenistica, Roma 2012, p. 281ss.

24 Giornate di Lettura, cito da Giornate di Lettura. Saggi critici e letterari a c. di P. Serini, 1979, p. 137ss.

25 Sulle fonti e i modelli del poemetto di Mosco rimando a W. Bühler, Die Europa des Moschos. Text, übersetzung und kommentar, (Hermes Heft  13), Darmstadt, 1960, p. 17ss.

26 Cf. A.- T. Cozzoli, « Le ninfe, le Muse e i poeti: la sacra acqua dell’ispirazione », in G. Rati, L’acqua e i suoi simboli, (Accademia dei Filomartani, Atti del Convegno S. Gemini, 14-16 settembre 2007), Roma, 2011, p. 85-202.

27 Nessuno dei grandi autori ellenistici a quanto pare si è sottratto alla tentazione di riprodurre o di reinventare l’episodio omerico dell’incontro tra Odisseo e Nausicaa, in nuce un vero e proprio ‘epillio’. Apollonio da grande poeta ha utilizzato due modelli mitici femminili opposti nelle Argonautiche apolloniane a delineare in maniera quasi subliminare il personaggio di Medea, quello di Arianna e quello di Nausicaa: la vicenda di Arianna, presentata come paradigma retorico di comportamento da Giasone a Medea, tronco pero della sua fine (l’abbandono da parte di Teseo), per convicerla ad aiutarlo, esercita sulla fanciulla un fascino ammaliante e negativo (3, 995ss., 1068ss.); Medea, avida di sondare il futuro che l’aspetta, vorrebbe sapere di più, ma Giasone con scaltrezza le tace i particolari. In maniera tuttavia allusiva Apollonio li richiama al lettore in un momento successivo della vicenda, ricordando come tra i doni per attrarre in inganno Apsirto vi era tra l'altro il sacro mantello di Giasone, regalo magico e seduttivo di un’altra donna abbandonata, questa volta consensualmente, Issipile, appartenuto un tempo a Dioniso e giaciglio a Dia dell’appassionato amplesso del dio con Arianna (4, 423ss.). Il clichè femminile cui Giasone vorrebbe schiacciare la fanciulla nel proseguo della vicenda si compie perfettamente, anche se esso s’intreccia con quello di Nausicaa che rappresenta lo schema base del racconto epico: la scena divina che è origine all’innamoramento, il sogno e il viaggio al tempio di Ecate di Medea con le ancelle ne sono un chiaro retaggio (3, 25ss., 615ss., 802ss.), ma è soprattutto nell’animo di Medea innamorata che il modello Arianna, di cui è opportunamente (o fraudolentemente) taciuto l’epilogo infelice, sembrerebbe piuttosto riflettersi o prefigurarsi in un primo momento con una evoluzione diversa. Medea in prima istanza contrappone al paradigma Arianna quello dell’omerica Nausicaa: sarà contenta — afferma —, come appunto Nausicaa rivolta ad Odisseo (Od. 8, 461ss.), di vedere l’eroe salvo nella speranza che si ricordi di chi le diede il primo aiuto e la salvezza (3, 1105ss.). Sarà, attraverso forse una rilettura poetica originale del testo di Apollonio, che più tardi Catullo, tenterà di assumere la voce e il paradigma femminile di Medea, ora novella Arianna, nell’ekphrasis del carme 64, creando un ulteriore anello contrastivo di questa catena e introducendo invece il mito delle nozze di Teti e di Peleo. Per il rapporto con Apollonio Rodio si veda da ultimo J. Blair DeBrohun, « Catullian Intertexuality: Apollonius and the allusive Plot of Catullus 64 », in M.B. Skinner, A Companion to Catullus, Oxford 2007, p. 293-313. Sul carme 64 e il rapporto con l’epica rimando a M. Fernandelli, Catullo e la rinascita dell’epos. Dal carme 64 all’Eneide, Hildesheim-Zürich-New York, 2012.

28 Come dovremmo immaginare faccia l’Arianna evocata nell’ekphrasis di Apollonio e come farà secondo il dato tradizionale poi Medea tradita a Corinto ?

29 A. B. Lord, Il cantore di storie, (Harward 2000), trad. it. Lecce, 2005, p. 212.

30 È l’epica di Antimaco con la Tebaide ? O è già in nuce ravisabile nei quadri staccati del Scudo di Eracle pseudoesiodeo ?

31 Il fenomeno giunge certamente fino all’età tardo-antica, per cui si veda in questo stesso volume il saggio di Gianfranco Agosti.

32 Ricostruzione che ben si concilia con l’idea di U. von Wilamowitz Moellendorf, Textgeschichte der Griechischer Bukoliker, Berlin 1906, p. 222; cf. anche G. Perrotta, Poesia ellenistica. Scritti minori II, a c. di B. Gentili, G. Morelli, G. Serrao, Roma 1978, p. 34ss.); sul legame genetico tra epillio e rapsodie omeriche, o tra epilli e inni omerici cf. ora A. Bierl, « Demodokos’Song of Ares and Aphrodite in Homer Odissey (8.266-366): An Epyllion ? Agonistic Performativity and Cultural Metapoetics », in M. Baumbach –Silvio Bär, Greek and Latin Epyllion and its Reception, Leiden-Boston, 2012, p. 111-34 e I. Petrovic, « Rhapsodic Hymns and Epyllia », in M. Baumbach –Silvio Bär, Greek and Latin Epyllion and its Reception, Leiden-Boston, 2012, p. 149-76. Vd. anche infra.

33 Cf. M. Fantuzzi, Ricerche su Apollonio Rodio. Diacronie della dizione epica, Roma 1988, p. 121ss.

34 Cf. infra.

35 V. Di Benedetto- E. Medda, La tragedia sulla scena, Torino, 1997, p. 267ss., 282.

36 Nell’Hephaesteum vi erano probabilmente le statue di Atena ed Efesto, mentre la dodicesima e la quattordicesima metopa del Partenone, opera di Fidia, presentavano fasi della leggenda di Cecrope e di Pandroso con l’apertura della cesta. Inoltre non solo la statua di Cecrope si trovava vicino al Bouleutrion dei 500, ma a Delfi un donario dedicato a commemorare la battaglia di Maratona, opera di Fidia (Paus. 10, 10, 1) rappresentava Atena, Apollo, Cecrope e i re attici fino ad Egeo e Teseo; e infine contiguo al tempio di Atena sull’Acropoli si trovava quello di Aglauro, sorella di Erse e di Pandroso. Cf. A.- T. Cozzoli, Poeta e Filologo. Studi di poesia ellenistica, Roma 2012, p. 161ss.

37 L. E. Rossi, « L’unità dell’opera lettararia:gli antichi e noi », in G. Arrighetti-M.Tulli, Letteratura e riflessioni sulla letteratura nella cultura classica, Pisa, 2000, p. 17-29.

38 Si veda in questo stesso volume il saggio di Roberto Nicolai.

39 Cf. A.- T. Cozzoli, Poeta e Filologo. Studi di poesia ellenistica, Roma, 2012, p. 105ss. Un circolarità che deve forse tenere conto della recita contigua nelle Panatenaiche, sulla controversa questione ora rimando a L. Sbardella, « Cucitori di Canti. Studi sulla tradizione epico-rapsodica greca e i suoi itinerari nel VI sec. a. C. », SemRom Quaderni, 14, Roma, 2012, p. 51ss.

40 Sul nuovo codice epigrammatico vd. M. Fantuzzi- R. Hunter, Muse e Modelli, Roma-Bari, 2002, p. 389ss.

41 In Le temps retrouvé in À la recherche du temps perdu.

42 Ho preso in prestito le categorie critico-letterarie di un grande scrittore italiano Italo Calvino in Lezioni Americane.Sei proposte per il prossimo millennio (ed. Garzanti 1988, 45ss.). Sulla rapidità vedi però soprattutto la formulazione sull’epillio di G. Perrotta, Poesia ellenistica. Scritti minori II, a c. di B. Gentili, G. Morelli, G. Serrao, Roma 1978, p. 34-53.

43 Cf. W. Bühler, Die Europa des Moschos. Text, übersetzung und kommentar, «Hermes Heft» 13, Darmstadt, 1960, p. 64s., 141.

44 G. Perrotta, Poesia ellenistica. Scritti minori II, a c. di B. Gentili, G. Morelli, G. Serrao, Roma 1978, p. 332ss.

45 U. von Wilamowitz Moellendorf, Textgeschichte der Griechischer Bukoliker, Berlin 1906, p. 222ss. Vd. supra.

46 Maestro in questo Aristofane, basti pensare all’inizio dialogico della Pace che funge da prologo introduttivo o a Ran. 734ss. dove Xantia e un servo anonimo irrompono sulla scena continuando un dialogo già iniziato o che s’immagina tale.

47 Cf. G. Serrao, « La poesia bucolica: realtà campestre e stilizzazione letteraria », in B. Bandinelli, (L. Moretti, G. Serrao, M. Torelli, L. Franchi dell’Orto a c. di), Storia e Civiltà dei Greci, Milano, 1977, p. 196ss.

48 frr. 597 e 677 Pf., vd. G. Massimilla, « Il leone nemeo nella Victoria Berenices di Callimaco », in R. Pretagostini- E. Dettori (a c. di), La cultura ellenistica. L’opera letteraria e l’esegesi antica (Atti del Convegno Cofin 2001, Università di Roma Tor Vergata, 22-24 settembre 2003), SemRom Quaderni, 8, Roma, 2004, p. 24ss.

49 Su questa ricostruzione cf. A.- T. Cozzoli, Poeta e Filologo. Studi di poesia ellenistica, Roma, 2012, p. 152ss.

50 Per la dizione del carme 25 pseudo-teocriteo e le inesattezze linguistiche cf. G. Serrao, Il carme XXV del corpus teocriteo, Roma 1962.

51 Nel prologo dialogico delle Rane appaiono due personaggi, al pubblico spetta di riconoscerli, anche se loro condizione è paradossalmente comica: il primo veste l’abito croceo e i coturni che sono propri di Dioniso, ma ha anche la pelle di leone e la clava, appannaggio di Eracle, e procede a piedi; l’altro è in costume servile e porta bagagli sulla spalla, ma cavalca un asino, mentre gli toccherebbe andare a piedi. Il primo afferma di non volere dire scurrilità, in base ad un ruolo drammaturgico che si adatterebbe invece al secondo personaggio, ma poi le dice: Dioniso e Xantia giocano fin dall’incipit della commedia a scambiarsi di continuo i loro ruoli drammatici e Aristofane strizza l’occhio agli spettatori affinchè ne afferrino, al di là del loro camuffamento, l’identità, la quale anche più avanti, attraverso la gag del travestimento, sarà soggetta sulla a continui rovesciamenti comici.

52 Per un’analisi più approfondita delle singole sezioni del poemetto si veda T. Breteinstein, Recherches sur le poème Mégara, Copenhague, 1966; J. W. Vaughn, The Megara (Moschus IV): Text, translation, Commentary, (Noctes Romanea 14) Bern-Stuttgart, 1976 e Cerbo in questo stesso volume.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Adele Teresa Cozzoli, « Strategie poetiche negli Epilli del Corpus Bucolicorum », Aitia [En ligne], 6 | 2016, mis en ligne le 22 juin 2016, consulté le 26 avril 2017. URL : http://aitia.revues.org/1541 ; DOI : 10.4000/aitia.1541

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Auteur

Adele Teresa Cozzoli

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