Notes
Les spécialistes d’Apollonios de Rhodes, tel F. Vian, soulignent que le poète avait à sa disposition de nombreuses informations sur la Colchide dont il aurait pu se servir, mais que « le décor de l’action humaine » fait peu de place à l’exotisme et que « rares sont les traits de couleur locale que glisse Apollonios » (F. Vian, notice du chant III des Argonautiques, Paris, CUF, 1982, p. 16-19).
Nous étendons ici le terme de paysage urbain, réservé à l’espace urbain moderne dont le premier emploi du terme remonte à Louis-Sébastien Mercier dans les Tableaux de Paris et à Georges Rodenbach dans l’Avertissement de son roman Bruges-la-Morte (se reporter à l’article de T. Paquot, « Le paysage urbain, l’écoumène de la modernité », dans C. Younès, dir., Ville contre nature. Philosophie et architecture, Paris, La Découverte - Syros, 1999), au cadre historique antique, ce que font, malgré l’apparent anachronisme, de nombreux historiens de l’art. Outre la commodité de désignation et l’écho à nos préoccupations que cette expression offre, elle a le mérite de pointer, théoriquement et conceptuellement, un lieu de rencontre autour duquel notre démarche se structure : la lecture du paysage antique à la lumière des théories modernes, mais aussi l’éclairage qu’apportent ces réalités antiques aux théories modernes.
Jardin de Calypso (Od., V, 55-75), d’Alkinoos (Od., VII, 112-133), flots du Scamandre (Il., XXI, 349-356).
M. Royo affirme en effet : « […] bien qu’il faille attendre le milieu du Ier siècle après J.-C. pour qu’apparaisse une structure palatiale spécifique et originale, l’influence de l’architecture monarchique hellénistique se fait sentir plus d’un siècle auparavant. Elle concerne avant tout les programmes décoratifs (peintures dites de « second style », décors statuaires intérieurs et extérieurs…) et les dispositifs architecturaux (œci, portiques, terrasses, diaetae, xystes…) des domus et villae de l’aristocratie romaine » (Dossiers d’archéologie 336, 2009, p. 48-49).
Nous entendons ici par palais macédonien le type d’architecture palatiale ayant eu cours sous le règne de Philippe de Macédoine après le transfert du pouvoir à Pella, puis le style qui s’est développé lors de la conquête romaine. S’il ne reste que peu de traces archéologiques du palais en lui-même sur l’emplacement de l’ancienne Pella et de la ville telle qu’elle a été décrite par les historiens comme Tite-Live (XLIV, 45), nous pouvons cependant considérer que les vastes chantiers de fouilles archéologiques nous ont appris beaucoup (voir la bibliographie complémentaire en annexe).
À propos du vocabulaire de l’architecture urbaine, nous aurons souvent recours dans cette étude, outre aux travaux de F. Chamoux (voir note [[[UNTRANSLATED text:note-refErreur : source de la référence non trouvée]]] ), à ceux de S. Rougier-Blanc (Les maisons homériques. Vocabulaire architectural et sémantique du bâti, Nancy, ADRA, 2005, et surtout « Utilisation dramatique des espaces chez Apollonios de Rhodes. Portes et zones de transitions », REG 116, 2003, p. 91-108).
La traduction que nous proposons ici repose sur un choix guidé par les travaux de l’archéologue F. Chamoux, qu’il nous livre dans son article « Une évocation littéraire d’un palais macédonien », dans Ancient Macedonia. Paper Read at the Fifth International Symposium Held in Thessaloniki, october 10-15 1989, vol. 1-3, Thessalonique, Institute for Balkan Studies, p. 337-343 ; le plan se trouve p. 343.
« La ligne inférieure du cadre supporte, véritable “ligne de terre”, comme chez les Égyptiens objets et personnages » (A. Flocon et R. Taton, La perspective, Paris, PUF, Que sais-je, 2005, p. 21-22). Cette remarque, issue d’un résumé de l’histoire de la perspective artistique, commente l’évolution de la perspective sur les vases antiques, mais en dessine aussi les constantes.
L’utilisation de la perspective comme « forme symbolique », pour reprendre le titre de l’ouvrage décisif d’E. Panovsky, est ici destinée à retracer la grandeur du souverain. Le regard qui dessine cet espace architectural est lié au fonctionnement de la perspective, à la fois dans la réalité et dans le texte ; ainsi « on pourrait dire que la vision est essentiellement un processus psychologique fortement influencé par les expériences antérieures de l’observateur, voire par des impératifs d’ordre social […]. La vision est tributaire de la pensée, elle s’acquiert » (ibid., p. 13).
« La ville est circonscrite, la délimitation spatiale est la condition de possibilité de parcours infinis et insolites » (O. Mongin, La condition urbaine. La ville à l’heure de la mondialisation, Paris, Seuil, Points essais, 2007, p. 40) ; malgré le caractère contemporain de cet essai et l’anachronisme qu’il peut susciter dans notre lecture, il semblerait que la structuration élémentaire de la ville – ici réduite à l’espace palatial qui en est l’image concentrée – fonctionne tout de même pour ce qui est de la logique de l’orientation, de la marche qu’elle génère, en rapport avec l’« écriture de la ville » : « […] la ville […] est un espace fini qui rend possible une expérience infinie, à commencer par celle de la marche qui génère l’imagination et l’invention. L’écriture de la ville puise dans un mouvement corporel correspondant à une image mentale » (ibid.).
Ici se laisse appréhender la différence historique, la ville moderne offrant plutôt, selon J. Gracq, « une infinité luxuriante de lacis » (La forme d’une ville, Paris, José Corti, 1985, cité par O. Mongin, ibid., p. 41).
Cette « dialectique spatiale » a déjà été mise en lumière à propos de l’organisation spatiale sur l’île de Lemnos qui mettait en scène des allers-retours incessants entre « une aspiration centrifuge par le dehors » marquée par les mouvements des femmes lemniennes, et « une séduction centripète par le dedans » dessinée sous les pas de Jason et des Argonautes (ibid., p. 40). Voir à ce propos notre article « L’escale à Lemnos. L’île a-topique, le héros lumineux et la spatialisation » (à paraître).
Ce qui répondrait au sens premier de la périégèse : « περιήγησις, action de conduire autour, d’où description détaillée ; de περιηγέομαι-οῦμαι, mener autour, faire faire à qqn le tour de qqe ch, fig. : faire voir en détail » (Dictionnaire grec-français. Le Grand Bailly, Paris, Hachette, 2000, p. 1525).
Les célèbres scénographies de la villa de Poppée à Oplontis ont fait l’objet de reproductions en perspective imaginées par Ludovica Bucci de Santis et Simonetta Capecchi (dessin reproduit dans U. Pappalordo, The Splendor of Roman Wall Painting, Los Angeles, Getty Publications, 2010, p. 75), ainsi que celles de la maison du Labyrinthe (ibid., p. 86-87).
Sur le rapport entre la médiatisation du regard par les personnages, la subjectivation et la représentation du paysage dans les fresques du corpus campanien, voir notre communication « La figuration des voies de communication dans la peinture de paysage romaine : le cas des routes, ponts et ports dans les IIIe et IVe styles pompéiens », dans Les chemins de l’Antiquité. Voies de communication, cartes, imaginaires, compte-rendu de la journée d’étude du 18 octobre 2010, en ligne sur le site du Laboratoire junior de recherche en sciences de l’Antiquité de l’ENS de Lyon, [URL : http://citra.ens-lyon.fr/04529774/0/fiche___pagelibre/&RH=CITRA-ACTIVITES-CR], consulté le 4 juin 2010.
Voir à ce propos A. Rouveret et alii, La peinture romaine, Paris, Actes Sud, 2003, réédition 2006, p. 80-127 ; voir, p. 93, comme exemple d’architecture à « tentation perspectiviste » la scénographie du cubiculum 16 de la villa des Mystères à Pompéi, pour l’effet de majesté frontale qu’elle nous offre.
Nous avons ici repris la traduction de F. Chamoux, art. cité, pour son caractère poétique ; une traduction plus littérale donnerait, selon nous : « près de celui-ci [du seuil], des vignes cultivées formant un berceau de leur vert feuillage s’élèvent bien haut, en pleine vigueur ».
La dynamique insufflée par les personnages se déplaçant selon une trajectoire précise ou sur un espace de communication matérialisé comme une route, un pont, un chemin, une rue, au sein d’un espace figurant la nature, contribue à créer une composition animée qui donne son caractère paysager à une simple scène ou à un simple décor naturel : voir notre communication « La figuration des voies de communication… », art. cité.
L’autre mouvement dynamique est porté par l’image de l’écoulement de la fontaine, mais ici la référence au jardin de Calypso est tellement présente à l’esprit du lecteur qu’il construit une image forte, cosa mentale, purement fictionnelle, s’opposant ainsi au fait que le palais semble ici ressortir à l’observation du narrateur face à une peinture murale, à effet de perspective urbaine.
C’est vers cette idée que tend la mise au point théorique fort éclairante de la préface et des premiers chapitres de H. Damisch, L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987, réédition 1993, p. 7-63.
La question de l’existence ou non d’une perspective dans l’Antiquité appelle un développement et une enquête vastes et complexes et nous ne pouvons ici donner une réflexion aboutie en quelques lignes ; nous renvoyons donc le lecteur à notre mémoire de doctorat.
C’est ce que démontrent les développements de la thèse de A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne : Ve siècle avant J.-C. - Ier siècle après J.-C., Paris, BEFAR, 1989.
Se reporter aux développements sur les instances narratives dans la suite de cet article.
Dans cette mesure, il faudrait élargir la recherche des modèles architecturaux (ce que nous ne pourrons faire ici) à ceux présents sur le sol égyptien à l’époque d’Apollonios. Se reporter à la bibliographie complémentaire en annexe.
« Les Grecs de l’époque hellénistique et impériale n’ont pas inventé la généalogie, l’histoire locale ou les récits de fondation. Mais désormais la visée pragmatique des œuvres est rarement liée à des enjeux particuliers, légitimation d’un pouvoir dynastique (bien entendu il faut prendre en compte le cas particulier d’Alexandrie et de Cyrène), d’une alliance ou d’une implantation “coloniale”. Depuis longtemps, il n’est plus d’actualité de bâtir un système mythographique inspiré par un souci de vérité et la quête de l’excellence. Il n’y a plus d’autre système que celui de la Bibliothèque, celle des Pinakes, de Diodore ou du Pseudo-Apollodore, dont l’œuvre-catalogue rassemble des données provenant de la lecture discontinue des auteurs archaïques ou alexandrins. À tous, qu’ils vivent au cœur du monde méditerranéen (la Grèce ou Rome), ou sur ses marges, pour peu qu’ils soient lettrés, un parcours balisé est proposé, non pas pour qu’ils croient, mais pour qu’ils sachent » (G. Lachenaud, Introduction, Les scholies anciennes à Apollonios de Rhodes, Paris, Les Belles Lettres, Fragments, 2010, p. 11).
Voir à ce propos l’étude de C. Cusset, La Muse dans la Bibliothèque. Réécriture et intertextualité dans la poésie alexandrine, Paris, CNRS Éditions (CNRS Littérature), 1999, p. 352.
Voir également les travaux de S. Rougier-Blanc, « Utilisation dramatique des espaces chez Apollonios de Rhodes », art. cité, p. 91-108.
Voir à ce propos J. J. Coulton, Ancient Greek Architects at Work, New York, Cornell University Press, 1977.
V. Knight, The Renewal of the Epic. Responses to Homer in the Argonautica of Apollonius, Leyde, New York et Cologne, E. J. Brill (Mnemosyne), 1995.
C. Cusset, « Les Phéaciens d’Homère à Apollonios de Rhodes », Gaia 7, 2003, p. 379-386.
L’auteur avait à sa disposition de nombreux modèles palatiaux homériques, à commencer par celui d’Alkinoos, mais aussi celui d’Éole, ou mieux encore celui des demeures olympiennes ; s’il ne l’a pas fait alors que le passage est encadré par les références homériques, c’est qu’il faut lire et interpréter cette mise en présence par la réécriture, dans le même espace du texte, de plusieurs temporalités et des modèles concurrents qu’elle juxtapose.
Voir F. Chamoux, art. cité.
ἀλλ᾽ ὅτε δὴ τὴν νῆσον ἀφίκετο τηλόθ᾽ ἐοῦσαν, / ἔνθ᾽ ἐκ πόντου βὰς ἰοειδέος ἤπειρόνδε / ἤιεν, ὄφρα μέγα σπέος ἵκετο, τῷ ἔνι νύμφη / ναῖεν ἐυπλόκαμος· τὴν δ᾽ ἔνδοθι τέτμεν ἐοῦσαν. / πῦρ μὲν ἐπ᾽ ἐσχαρόφιν μέγα καίετο, τηλόσε δ᾽ ὀδμὴ / κέδρου τ᾽ εὐκεάτοιο θύου τ᾽ ἀνὰ νῆσον ὀδώδει (60) / δαιομένων· ἡ δ᾽ ἔνδον ἀοιδιάουσ᾽ ὀπὶ καλῇ / ἱστὸν ἐποιχομένη χρυσείῃ κερκίδ᾽ ὕφαινεν. / ὕλη δὲ σπέος ἀμφὶ πεφύκει τηλεθόωσα, / κλήθρη τ᾽ αἴγειρός τε καὶ εὐώδης κυπάρισσος. / ἔνθα δέ τ᾽ ὄρνιθες τανυσίπτεροι εὐνάζοντο, (65) / σκῶπές τ᾽ ἴρηκές τε τανύγλωσσοί τε κορῶναι / εἰνάλιαι, τῇσίν τε θαλάσσια ἔργα μέμηλεν. / ἡ δ᾽ αὐτοῦ τετάνυστο περὶ σπείους γλαφυροῖο / ἡμερὶς ἡβώωσα, τεθήλει δὲ σταφυλῇσι. / κρῆναι δ᾽ ἑξείης πίσυρες ῥέον ὕδατι λευκῷ, (70) / πλησίαι ἀλλήλων τετραμμέναι ἄλλυδις ἄλλη. / ἀμφὶ δὲ λειμῶνες μαλακοὶ ἴου ἠδὲ σελίνου / θήλεον. ἔνθα κ᾽ ἔπειτα καὶ ἀθάνατός περ ἐπελθὼν / θηήσαιτο ἰδὼν καὶ τερφθείη φρεσὶν ᾗσιν. / ἔνθα στὰς θηεῖτο διάκτορος ἀργεϊφόντης. (75)Mais lorsqu’il [Hermès] aborda l’île, située au bout du monde, là, il sortit pas à pas de la mer violette, il gagna la terre ferme, il se dirigea vers la grande caverne dans laquelle la Nymphe aux belles boucles habitait. Il la trouve à l’intérieur, près du foyer où flambait un grand feu ; de loin on sentait une odeur de cèdre tendre et de thuya sec à travers l’île. Elle était à l’intérieur, chantant à belle voix, elle tissait en promenant sur le métier à tisser sa navette d’or. Un bois, tout autour de la caverne, avait poussé dans toute sa vigueur : aunes et peupliers noirs et cyprès odorants ; là, des oiseaux à la belle envergure gîtaient, chouettes, éperviers et corneilles à la langue agile, vivant dans la mer, elles s’affairaient à leur tâche en haute mer. Et sur le pourtour de sa grotte creusée dans le roc se déployait dans toute sa vigueur une vigne cultivée, les grappes en fleurs ; et des sources, à la file, au nombre de quatre, versaient leur onde claire, toutes proches les unes des autres, elles se répandaient ensuite en se divisant ici et là, à travers les prairies molles qui verdoyaient de violettes ou de persil. Dès l’abord, même un immortel qui serait venu là, aurait eu les yeux charmés et l’âme réjouie. Il restait là à contempler, Hermès le messager.
Il s’agit d’une comparaison à caractère naturel non animal, typologie établie par C. Cusset, La Muse dans la Bibliothèque, ouvr. cité.
C’est ce qu’a démontré C. Cusset : « Deux images de glace sont fortement marquées par le souvenir homérique. La première […] se trouve au vers III, 227 des Argonautiques. […] À travers les diverses modifications de l’hypotexte, Apollonios accroît le caractère merveilleux de ces eaux en insistant chaque fois sur la saison considérée » (ibid., p. 201‑203).
Ibid., p. 202.
« En insistant chaque fois sur la saison considérée : avec l’évocation du lever des Pléiades, le poète fait référence à une époque de chaleur. Il y a donc un contraste entre la température de l’eau et celle de l’atmosphère : l’eau est chaude quand il fait froid, et glacée quand il fait chaud » (ibid.).
Cette image de la source jaillissant d’une roche est aussi présente au début des Thalysies (3-9) : Φρασίδαμος / κἀντιγένης […] ἀπὸ Κλυτίας τε καὶ αὐτῶ / Χάλκωνος, Bούριναν ὃς ἐκ ποδὸς ἄνυε κνάναν / εὖ ἐνερεισάμενος πέτρᾳ γόνυ· ταὶ δὲ παρ’ αὐτάν / αἴγειροι πτελέαι τε ἐΰσκιον ἄλσος ὕφαινον / χλωροῖσιν πετάλοισι κατηρεφέες κομόωσαι.Phrasidamos et Antigénès […] descendants de Clytie et de Chalcon en personne qui faisait jaillir sous son pied la source Bourinna en pressant fortement le rocher du genou ; et les peupliers et les ormes, au bord de la fontaine, tissaient un ombreux bocage, couverts comme d’une chevelure de vertes feuilles formant une voûte. (Traduction P.-E. Legrand, Paris, CUF, 1925)
Si l’on veut bien lire les vers de Théocrite, proposant ces sources sous le berceau de l’ombreux feuillage, comme une relecture alexandrine du jardin de Calypso.
« Comme l’apideixis, le terme même d’ekphrasis connote une exhaustion, l’insolence d’un jusqu’au bout : c’est une mise en phrases qui épuise son objet et désigne terminologiquement les descriptions, minutieuses et complètes, de choses ou de personnes (une cité, un athlète), figurant souvent à ce titre comme morceaux dans les éloges, mais surtout, dès leur modèle et de manière paradigmatique, les descriptions d’œuvres d’art. La première, et sans doute la plus célèbre, ekphrasis connue est en effet celle qu’Homère donne, à la fin du chant XVIII de l’Iliade, du bouclier d’Achille forgé par Héphaistos. L’arme a été fabriquée à la demande de Thétis, non pour permettre à son fils de résister à la mort, mais pour que “tous soient émerveillés” (466s) quand le destin l’atteindra » (B. Cassin, L’effet sophistique, Paris, Gallimard, 2001, p. 501-502).
Néologisme formé à partir du concept d’artialisation mis en place par le spécialiste du paysage A. Roger, voir note 42.
Par artialisation, il faut entendre le modelage de la réalité par les schèmes artistiques à l’œuvre dans notre perception. Dans notre lecture du paysage, nous projetterions ainsi sur le réel, les y reconnaissant grandeur nature, des modèles latents, issus de notre culture visuelle, dans un processus de construction de la réalité perçue comparable à celui d’une « forgerie artistique ». Pour plus de précisions, nous renvoyons le lecteur aux travaux déterminants d’A. Roger, notamment à son Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997.
A. Gros de Beler, B. Marmiroli, A. Renouf, Jardins et paysages de l’Antiquité : la Grèce, Rome, Paris, Actes Sud, 2009, p. 36.
« Les dieux grecs se distinguent généralement par leur excellence et la plénitude de leur beauté ; il n’en est pas de même d’Héphaïstos, qui présente l’étrange particularité d’être un dieu difforme, infirme, un dieu boiteux. Les qualificatifs qui le définissent sont sur ce point éloquents, même si leur interprétation a pu susciter quelques controverses : Héphaïstos est un dieu “aux pieds déformés, tordus, estropiés” (kullopodiôn, Iliade 18, 371 ; 20, 270 ; 21, 331), “boiteux des deux pieds”, “aux deux pieds retournés en dehors”, “doué d’une direction double et divergente” (amphiguêeis, Iliade 1, 607 ; 14, 239 ; 18, 383… ; Hésiode, Théogonie 571 ; 579 ; 945 ; Les Travaux et les Jours 70 ; Bouclier 219 ; Frag. 209, 3) » (A. Marcinkowski et J. Wilgaux, « Automates et créatures artificielles d’Héphaïstos : entre science et fiction », Techniques et culture 43-44, Mythes. L’origine des manières de faire, décembre 2004, en ligne, [URL : http://tc.revues.org/document1164.html], consulté le 4 juin 2012). Voir aussi J.-P. Vernant et M. Détienne, Les ruses de l’intelligence. La métis des Grecs, Paris, Flammarion, réédition 2009.
« La fonction de ces créations animées est évidente : auxiliaires des dieux, qui les ont parfois transmises aux hommes, elles ont été créées pour effectuer une tâche précise (rôle de gardien par exemple pour les chiens et Talos) qu’elles peuvent accomplir avec une perfection qui les rapproche des puissances divines. Elles partagent d’ailleurs avec ces dernières, par les métaux qui les composent (or, argent ou bronze), une immortalité de fait ou du moins une résistance particulièrement redoutable. Dans une société divine où les Olympiens ne sont supposés connaître ni peine ni contrainte, ces créatures artificielles remplacent en quelque sorte les esclaves des sociétés humaines » (A. Marcinkowski et J. Wilgaux, art. cité).
Le jardin d’Alkinoos est ainsi décrit :ἔκτοσθεν δ᾽ αὐλῆς μέγας ὄρχατος ἄγχι θυράων / τετράγυος· περὶ δ᾽ ἕρκος ἐλήλαται ἀμφοτέρωθεν. / ἔνθα δὲ δένδρεα μακρὰ πεφύκασι τηλεθόωντα, / ὄγχναι καὶ ῥοιαὶ καὶ μηλέαι ἀγλαόκαρποι (115) / συκέαι τε γλυκεραὶ καὶ ἐλαῖαι τηλεθόωσαι. / τάων οὔ ποτε καρπὸς ἀπόλλυται οὐδ᾽ ἀπολείπει / χείματος οὐδὲ θέρευς, ἐπετήσιος· ἀλλὰ μάλ᾽ αἰεὶ / Ζεφυρίη πνείουσα τὰ μὲν φύει, ἄλλα δὲ πέσσει. / ὄγχνη ἐπ᾽ ὄγχνῃ γηράσκει, μῆλον δ᾽ ἐπὶ μήλῳ, (120) / ὐτὰρ ἐπὶ σταφυλῇ σταφυλή, σῦκον δ᾽ ἐπὶ σύκῳ. / ἔνθα δέ οἱ πολύκαρπος ἀλωὴ ἐρρίζωται, / τῆς ἕτερον μὲν θειλόπεδον λευρῷ ἐνὶ χώρῳ / τέρσεται ἠελίῳ, ἑτέρας δ᾽ ἄρα τε τρυγόωσιν, / ἄλλας δὲ τραπέουσι· πάροιθε δέ τ᾽ ὄμφακές εἰσιν (125) / ἄνθος ἀφιεῖσαι, ἕτεραι δ᾽ ὑποπερκάζουσιν. / ἔνθα δὲ κοσμηταὶ πρασιαὶ παρὰ νείατον ὄρχον / παντοῖαι πεφύασιν, ἐπηετανὸν γανόωσαι· / ἐν δὲ δύω κρῆναι ἡ μέν τ᾽ ἀνὰ κῆπον ἅπαντα / σκίδναται, ἡ δ᾽ ἑτέρωθεν ὑπ᾽ αὐλῆς οὐδὸν ἵησι (130) / πρὸς δόμον ὑψηλόν, ὅθεν ὑδρεύοντο πολῖται. / τοῖ᾽ ἄρ᾽ ἐν Ἀλκινόοιο θεῶν ἔσαν ἀγλαὰ δῶρα. / ἔνθα στὰς θηεῖτο πολύτλας δῖος Ὀδυσσεύς.À côté de la cour, il y a un grand jardin près des portes, il est de quatre arpents ; une enceinte l’entoure des deux côtés. Ici, de grands arbres ont poussé dans leur vigueur, poiriers et grenadiers et pommiers aux fruits splendides et figuiers aux fruits de miel et oliviers féconds, jamais leurs fruits ne disparaissent ni ne font défaut, ni hiver comme été, toute l’année ; mais c’est le Zéphir soufflant sans cesse qui fait croître les uns et maturer les autres, mûrissant poire après poire, pomme après pomme, grappe après grappe, figue après figue. Là, chargé de fruits, un vignoble étend ses racines, dont la moitié, sans ombre, sur l’aire unie du séchage, se rôtit au soleil et alors on vendange les grappes et l’on foule les autres, mais dans l’autre moitié, ce sont de verts raisins qui laissent tomber la fleur tandis que d’autres commencent à rougir. Et là, les plates-bandes bien ordonnées font croître la dernière rangée de ceps de vigne, elles qui verdoient abondamment. Deux sources y coulent, l’une arrose le jardin tout entier et l’autre jaillit du dessous du seuil de la cour en direction de la haute maison, là où viennent s’abreuver les gens de la ville. Tels étaient, pour Alkinoos, les présents magnifiques des dieux. Il restait là à contempler, le divin Ulysse.
P. Grimal, Les jardins romains, Paris, PUF, 1969, nouvelle édition Fayard, 1984, réédition 2007, p. 65.
Ibid., p. 68.
« Ce jardin de Calypso n’est pas isolé dans la littérature grecque […]. Cette nature à la fois sacrée et humaine que leur offraient la tradition littéraire et aussi, pour qui savait voir, la campagne hellénistique, les Romains la trouvaient également et surtout, traduite par les œuvres de la plastique : sur les reliefs dits “hellénistiques” et sur les paysages de la peinture italienne » (ibid., p. 69-70).
Comme nous l’apprend P. Lemerle dans « Chronique des fouilles et découvertes archéologiques en Grèce », BCH 61, 1937, p. 441-476 : « D. B. Thompson étudie les “jardins d’Héphaïstos” autour du pseudo-Théséion » (p. 449). Pour le rapport des fouilles, consulter D. B. Thompson, « The Garden of Hephaïstos », Hesperia VI, 1937, p. 396-425.
« L’hypothèse retenue par l’archéologue fixe le cadre du jardin original constitué de rangées d’arbres et d’arbustes parfaitement ordonnancés selon l’architecture du temple » (A. Gros de Beler, B. Marmiroli, A. Renouf, ouvr. cité, p. 70-72 ; nous soulignons).
« Along the south side, in addition to the two main rows of cuttings are two others, irregularly placed and obviously subordinate. For reference all rows are lettered from the temple outward : A, B, C, D (fig. 2). The individual holes are numbered according to column opposite which they fall, counting from the east. […] Except for the enlargement of cuttings 9, 10, 11, 11a, 13, the holes were set carefully opposite the columns. Row B alone produced flowers pots, which were found as they were placed, in the centers of the holes, their lips at the depth of ca 0.50 cm below the ancient ground level. Row C is less regular. It runs parallel to Row B at an interval equal to an intercolumniation, which gives a system of planting on squares » (D. B. Thompson, art. cité, p. 404, voir les clichés en annexe).
Il y a bien correspondance entre l’alignement des plantations, des pots et des colonnes du temple. Et mieux encore, après une étude et un catalogage des types de pots retrouvés sur place (l’archéologue dresse un parallèle intéressant entre ces pots et ceux trouvés à Pompéi et dans d’autres villes romaines – « pots found at Pompeii seem to resemble ours more closely […]. The color, the clay, and the fabric are identical with those of a certain early Romanunguentaria », ibid., p. 408-409 –, où l’art des jardins, inspiré des jardins grecs hellénistiques, a été particulièrement florissant), la spécialiste se livre à une enquête sur l’horticulture pour étayer ses hypothèses quant à l’identification du type de plantes qui ornaient le jardin d’Héphaïstos et affirme alors : « The common laurel and the Thasian laurel (ruscus hypoglossum) are better candidates for the given position and great favorites in Greek gardens. This shrub could reach a height of 1.50-2.50 m. and show red or white flowers against evergreen foliage. Trimmed neatly (we hope not into fantastic shapes !) it would accent, if modestly, the rhythm of the column » (ibid., p. 423).
Cette pratique « artialisante » se retrouve dans la pratique des jardins d’ornement des demeures impériales romaines, comme l’ont montré les dernières fouilles de W. F. Jashemski à la villa Hadriana près de Tivoli : voir W. F. Jashemski, E. Salza Prina Ricotti, J. Foss, « Preliminary Excavations in the Gardens of Hadrian’s Villa. The Canopus Area and the Piazza d’Oro », AJA 96, 1992, p. 579-597.
Voir P. Grimal, ouvr. cité, p. 70 : « Là, jamais un paysage n’est représenté sans un monument […] qui lui donne sa signification. Et tandis que les œuvres littéraires ne pouvaient exercer leur influence que sur un petit nombre – sans cesse croissant, il est vrai, mais restreint, cependant – de lecteurs cultivés, l’art décoratif, au contraire, pénétrait dans toutes les maisons, même les demeures de gens relativement humbles, et ses thèmes, imposés par la mode, se retrouvaient sur tous les carnets de modèles des décorateurs. Si bien que les Romains vivaient entourés à chaque instant d’une “version en image” d’œuvres qu’ils pouvaient ne connaître qu’imparfaitement, ou même ignorer ; ils n’en subissaient pas moins leur influence par cette voie. Ainsi la tradition grecque d’une nature que l’on voulait à la fois sacrée et humaine se trouvait présente tout à la fois : à l’esprit des lettrés, pour qui elle avait le prestige de l’épopée et celui de l’idylle, aux yeux de tous ceux qui avaient sur les murs de leur maison le moindre tableau, la moindre décoration où il y avait place pour un paysage. »
Voir à ce propos le chapitre intitulé « Les jardins et la peinture », ibid., p. 98.
Nous employons ce terme au sens où R. Barthes l’a utilisé ; pour plus de détails, se reporter aux développements de la dernière partie de cette étude ainsi qu’à notre article, L.-N. André et S. Lecole-Solnychkine, « La référence à l’Antique dans les jeux vidéo : paysage et structures mythologiques », dans H. Ter Minassian et S. Rufat (dir.), Construire les jeux vidéo comme objet de recherche, Paris, Questions théoriques, 2010.
Voir notamment C. Cusset, « Les paysages dans le chant II des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes », dans C. Mauduit et P. Luccioni (éd.), Paysages et milieux naturels dans la littérature antique, Actes de la table ronde organisée au Centre d’études et de recherches sur l’Occident romain de l’université Jean Moulin - Lyon 3 (25 septembre 1997), Paris, De Boccard, 1998, p. 97-112.
Ὧς φάτ’· ἐπῄνησαν δὲ νέοι ἔπος Αἰσονίδαο / πασσυδίῃ, οὐδ’ ἔσκε παρὲξ ὅτις ἄλλο κελεύοι. / καὶ τότ’ ἄρ’ υἱῆας Φρίξου Τελαμῶνά θ’ ἕπεσθαι / ὦρσε καὶ Αὐγείην· αὐτὸς δ’ ἕλεν Ἑρμείαο / σκῆπτρον· ἄφαρ δ’ ἄρα νηὸς ὑπὲρ δόνακάς τε καὶ ὕδωρ / χέρσονδ’ ἐξαπέβησαν ἐπὶ θρῳσμοῦ πεδίοιο. / Κιρκαῖον τόδε που κικλήσκεται· ἔνθα δὲ πολλαὶ /ἑξείης πρόμαλοί τε καὶ ἰτέαι ἐκπεφύασιν, / τῶν καὶ ἐπ’ ἀκροτάτων νέκυες σειρῇσι κρέμανται / δέσμιοι. εἰσέτι νῦν γὰρ ἄγος Κόλχοισιν ὄρωρεν / ἀνέρας οἰχομένους πυρὶ καιέμεν· οὐδ’ ἐνὶ γαίῃ / ἔστι θέμις στείλαντας ὕπερθ’ ἐπὶ σῆμα χέεσθαι, / ἀλλ’ ἐν ἀδεψήτοισι κατειλύσαντε βοείαις / δενδρέων ἐξάπτειν ἑκὰς ἄστεος. ἠέρι δ’ ἴσην / καὶ χθὼν ἔμμορεν αἶσαν, ἐπεὶ χθονὶ ταρχύουσιν / θηλυτέρας· ἡ γάρ τε δίκη θεσμοῖο τέτυκται.Il parla ainsi et les jeunes gens apprécièrent le discours de l’Aisonide, à l’unanimité, et personne n’émit d’avis contraire. Alors il enjoignit les fils de Phrixos, Telamon et Augias, à le suivre, et lui-même se saisit du sceptre d’Hermès. Et aussitôt par-dessus bord, au-dessus des roseaux et de l’eau, ils débarquèrent sur la terre ferme, sur une hauteur de la plaine. Celle-ci porte assurément le nom de Circé. Et à cet endroit, de nombreuses rangées de tamaris et de saules y poussent et, de leur sommet, des cadavres pendent, liés avec des cordes. C’est une impiété aujourd’hui encore pour les Colques que de brûler les défunts mâles sur un bûcher. Il n’est pas non plus permis de les mettre en terre et d’élever au-dessus d’eux un tertre, mais c’est dans des peaux de bœufs non tannées qu’on les enveloppe pour les suspendre à des arbres, loin de la ville. C’est pourtant d’une égale part à l’air que la terre hérite puisque c’est en terre que l’on rend les derniers devoirs aux femmes. Voilà l’usage de la coutume qu’ils ont établi.
C’est la forme épique pour l’adverbe ἑξῆς, son usage est essentiellement homérique sous cette forme. Les commentateurs, comme M. Campbell (A Commentary on Apollonius Rhodius, Argonautica III, 1-471, Leyde, New York et Cologne, E. J. Brill, Mnemosyne, 1984, p. 181), soulignent ce sens spatial en reprenant la traduction française proposée par F. Vian, « les arbres poussent à la file ». Il faut noter également l’emploi de ἑξείης au vers 70 du chant V de l’Odyssée, décrivant l’alignement des fontaines dans le jardin de Calypso, un passage que, précisément, Apollonios réécrit.
Nous avons d’autres exemples dans les Argonautiques d’Apollonios, comme l’épisode du tombeau d’Achille à Stélénos.
P. Grimal, ouvr. cité, p. 69-70 et 72-78.
S. Saïd, « Tombes épiques d’Homère à Apollonios », dans Nécropoles et pouvoir, Lyon-Paris, MOM (TMO 27), 1998, p. 8-21.
Chez Homère, il y a une « cohérence de présentation » de la tombe qui fait de cette dernière « un σῆμα c’est-à-dire un “signe” du statut du mort qu’elle recouvre mais aussi un “signe” d’orientation dans l’espace au même titre que d’autres accidents de terrain comme les arbres, les collines ou les montagnes, mais ne la met à aucun moment au centre d’un rituel funéraire ». Dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, des « continuités » homériques font de ces tombes des marqueurs géographiques : « Ces tombes sont parfois rendues plus visibles encore par des stèles (AR 1, 1304-8) » (ibid., p. 8 et 18).
Les analyses de S. Saïd vont dans le même sens à propos des rituels mortuaires des Colques : « À leur manière, les tombes exotiques des Colques témoignent aussi de la permanence du modèle homérique qui sous-tend leur description » (ibid., p. 18).
C’est ce qu’a noté également R. L. Hunter, Apollonius of Rhodes, Argonautica, book III, Cambridge, University Press, 1989, p. 120.
Nous préférons ici traduire μυρῖκαι par « arbustes de la lande » pour souligner la différence de lexique avec le terme πρόμαλοι ; la présence du terme ἰτέαι est concluante, elle permet de faire le rapprochement entre les πρόμαλοι et les autres espèces qui vivent en terrain identique.
G. Berkowitz, Semi-public Narration in Apollonius’ Argonautica, Louvain, Peeters (Hellenistica Groningana, vol. 8), 2004, p. 1.
S’il est vrai que la narration et la fiction antiques ne répondent pas toujours aux mêmes critères que nos fictions dites modernes, tout simplement par l’absence même du genre romanesque (défini en tant que tel) et du cortège de pensées théoriques qu’il a pu susciter, nous souhaitons ici, malgré tout, en pensant aux romans alexandrins, bien évidemment, mais aussi plus simplement au principe de cohérence d’écriture, soulever la question de l’uniformité/dissymétrie des types de narrateurs engagés ici, et ailleurs dans l’ensemble de l’œuvre, en rapport avec la question de la description du paysage : qui voit et qui décrit sont parfois deux entités distinctes, et ces jeux de combinatoires nous en disent long sur la délicate nature de ce paysage épique.
« The difficulties in interpretation apparently arise because the poem’s narrative voices – those of the narrator and various characters – continually fail to provide the reader with an adequate amount of information. [...] The narrator’s own words, in fact, often resemble the words of his speaking characters, and the poem can at times seem like a dialogue between the narrator and his characters » (G. Berkowitz, ouvr. cité, p. 1).
Voir également notre étude du statut du narrateur dans l’analyse des paysages du chant IV.
A. D. Morrison définit le « primary narrator » ainsi : « the primary narrator is the “outer speaker” in a given poem » (The Narrator in Archaic Greek and Hellenistic Poetry, Cambridge, University Press, 2007, p. 1). Il s’agit du narrateur extradiégétique de G. Genette.
Dans ces jeux de chassés-croisés narratifs, A. D. Morrison propose de voir également un possible reflet de l’auteur « réel » : « We can also take it as reflecting the (real) author’s endeavours to create the poem of which the Argonautic narrative and the narrator’s crisis are both parts » (ibid., p. 310). Voir la note [[[UNTRANSLATED text:note-refErreur : source de la référence non trouvée]]] .
« One very clear and important pattern in the Argonautica is the assimilation of the narrator’s experience to the characters. In general we should relate this to the “mainstream” critical topos that the poet’s narrative reflects the Argonautic voyage. We can also see the ongoing parallel narrative about the decline in the narrator’s story-telling abilities (his “crisis”) in these terms. The narrator often feels emotions analogous to those of the characters and in various ways their situation often reflects his » (ibid., p. 306).
Ce type d’investigation trouve son corollaire dans tout un pan de la recherche menée par A. Rouveret, qui interroge et démasque la présence d’une subjectivation du regard porté sur la nature, destiné à l’édifier en paysage dans la peinture ancienne. Nous souhaitons marquer ici le point de jonction entre les deux sphères artialisantes.
B. H. Fowler, The Hellenistic Aesthetic, Bristol, British Classical Press, 1989.
Cette remarque vaut sans doute pour l’ensemble de l’épopée : une autre logique narrative serait alors à l’œuvre, celle qui passerait par les images qu’offre le paysage, créant ainsi un autre rythme, tantôt lié à celui de la narration linéaire du périple, tantôt délié et autonome.
La peinture hellénistique nous fait défaut du point de vue matériel (voir les travaux d’A. Rouveret, de I. Brecoulaki, de P. Jockey, entre autres). En revanche, nous possédons un corpus suffisamment étendu, entre la Campanie et l’Afrique du Nord, de peintures romaines dites de style hellénistique ; c’est un genre, un style qui a ses caractéristiques propres et que l’on pense être hérité de l’époque hellénistique.
Ce sont les principales caractéristiques de cette peinture. Pour son rapport avec la naissance de la figuration du paysage dans la peinture romaine, se reporter aux travaux de K. Schefold, « Origins of Roman Landscape Painting », The Art Bulletin 42, juillet 1960, p. 87-96, ainsi qu’à ceux de R. Ling, « Studius and the Beginnings of Roman Landscape Painting », The Journal of Roman Studies 67, 1977, p. 1-16, et Roman Painting, Cambridge, University Press, 1991.
Comme nous venons de le voir, l’espace palatial, unité formée du palais et du jardin, entretient des glissements symboliques d’un même ordre, par le truchement du modèle architectural, rendu lui aussi opératoire, précisément par un jeu d’échelle et de patron – ces derniers ne pouvant s’entendre que si l’on veut bien comprendre comment travaillaient les anciens architectes.
« The Hellenistic period must have seen a major change in techniques of design. The alphabetic numerals and the modular system proportion would make it easier to plan accurently beforehand using the traditional procedures, but the change in the whole emphasis of architecture during the Hellenistic period required something more profound. A wider range of buildings was given a monumental treatment » (J. J. Coulton, ouvr. cité, p. 68).
« Le paysage survient lorsque le géographe renonce à son regard synoptique et aérien sur la terre, à son regard de cartographe […]. Le regard est désormais plus “terre à terre”, il est borné par un horizon, des obstacles topographiques » (C. Jacob, « Logiques du paysage dans les textes géographiques grecs », dans Lire le paysage, lire les paysages, Actes du colloque des 24 et 25 novembre 1983, Saint-Étienne, CIEREC, 1996, p. 160).
Il y a cependant des rapports entre ces deux types de regards comme le montre C. Jacob : « […] il [le regard paysageant, plus “terre à terre”] rejoindra dans certains cas extrêmes le regard panoptique du cartographe qui voit l’espace à plat d’un seul coup d’œil, et nous trouvons chez Strabon la fiction d’un œil qui embrasserait, depuis quelque sommet montagneux, le paysage à 360° » (ibid.).
Pour une étude de la perspective en rapport avec le paysage urbain, se reporter à G. Chambon, Le paysage urbain dans la peinture au Moyen Âge et à la Renaissance. L’émergence d’une esthétique fractale, Bordeaux, Centre de recherche de l’École d’architecture et de paysage, 1995. Cette étude a en effet le mérite de partir des acquis de l’Antiquité.
Voir notamment l’escale à Cyzique, réécriture des épisodes odysséens : Ulysse chez Éole et Ulysse au pays des Lestrygons (se reporter à nos travaux dans Rursus 5, art. cité, et notre étude sur les fresques odysséennes).
Comme c’est le cas pour le paysage de Cyzique, voir note [[[UNTRANSLATED text:note-refErreur : source de la référence non trouvée]]] .
O. Mongin, ouvr. cité ; M. Conan, « Éloge du palimpseste ? », dans Hypothèse pour une troisième nature, Londres, Coracle - Cercle Charles-Rivière Dufresny, 1992, p. 46-64 ; R. Barthes, La préparation du roman, I et II, Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Paris, Seuil-IMEC (Traces écrites), 2003.
J.-P. Richard, Roland Barthes, dernier paysage, Paris, Verdier, 2006, p. 18.
G. Genette, Palimpseste. La littérature au second degré, Paris, Seuil, p. 8.
« La littérature est un domaine primordial quant à l’émergence du paysage. On a remarqué déjà l’importance de l’apparition du concept “paysage” dans les textes de Burckhardt ou de Simmel. […] Or, il n’est pas facile de définir ce que nous entendons exactement quand nous parlons d’un paysage littéraire ou d’un paysage dans la littérature. Faut-il penser à quelque chose qui apparaît en tant que paysage dans un texte ou bien à un type de texte tellement “paysager” que la notion de texte (la primauté du code verbal) disparaît au point de faire émerger un paysage en tant que tel ? » (M. Jakob, L’émergence du paysage, Infolio Éditions, Archigraphy Paysages, 2004, p. 17).
C. Jacob, « La bibliothèque, la carte et le traité », dans Sciences exactes et sciences appliquées à Alexandrie (IIe siècle avant J.-C. et Ier siècle après J.-C.), Actes du colloque international de Saint-Étienne (6-8 juin 1996), Saint-Étienne, PUSE, 1998, p. 29-37.
R. Barthes, ouvr. cité.
« La géographie est une imitation graphique de la partie connue de la terre considérée globalement dans ses traits les plus généraux (I, 1, 1). […] Si les mathématiques permettent d’expliquer à l’intelligence humaine le ciel lui-même tel qu’il est au naturel, car on peut le voir tourner autour de nous, pour la terre, en revanche, on est obligé de recourir à la représentation picturale (I, 1, 7) » (Claude Ptolémée, Géographie, cité par J.-M. Besse, Voir la terre. Six essais sur le paysage et la géographie, Arles, Actes Sud - ENSP/Centre du paysage, 2000, p. 35-36).
Voir à ce propos l’introduction de C. Cusset, La Muse dans la Bibliothèque, ouvr. cité, p. 7-23.
C’est une logique d’écriture et de représentation esthétique hellénistique, car nous la retrouvons également chez un auteur comme Lycophron ; voir C. Cusset et É. Prioux (dir.), Lycophron : éclats d’obscurité, Saint-Étienne, PUSE, 2009, et plus particulièrement C. Pouzadoux et É. Prioux, « Orient et Occident au miroir de l’Alexandra et de la céramique apulienne », p. 451-485.
Ce rapprochement entre Orient et Occident, par la mythologie, a été mis en lumière de manière décisive par D. Placido, dans son article minutieux « Les Argonautes, entre Orient et Occident », dans O. Lordkipanidzé et P. Lévêque (dir.), Sur les traces des Argonautes, Actes du 6e symposium de Vani (Colchide) du 22 au 29 septembre 1990, Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 55-63.
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