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La mise en place de la tradition posthomérique à l’époque alexandrine : Apollonios de Rhodes

Le palais d’Aiétès et son jardin chez Apollonios de Rhodes (Arg., III, v. 194-252). Un exemple de paysage-palimpseste antique ?

The Palace of Aeetes and its Garden in Apollonius of Rhodes (Arg., III, lines 194-252). An example of ancient landscape as palimpsest?
Il palazzo di Eeta e il suo giardino in Apollonio Rodio (Arg., III, 194-252). Un esempio di paesaggio-palinsesto antico?
Laury-Nuria André

Résumés

Lorsque le lecteur découvre au chant III des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes l’espace du « paysage urbain » colque, au fur et à mesure de la progression visuelle des personnages, se dessine mentalement tout un espace littéraire fait de réminiscences homériques. L’espace végétal semble composé d’un bouquet d’intertextes de nature endogène tandis que l’architecture palatiale combine structure archaïque et ornements hellénistiques. Nulle trace d’exotisme donc, mais un espace composé de référents grecs typiques. Du fait de ces référents littéraires, la construction de l’espace palatial urbain emprunte sa configuration même au type d’écriture poétique sollicité par le poète épique : la réécriture. Comment comprendre alors que le palais d’Aiétès puisse être à l’image du palais du souverain grec hellénistique, image idéale d’une architecture s’inscrivant dans l’ordre divin ? Il faut voir ici non seulement la mise en image, l’illustration concrète via l’architecture et, partant, le « paysage urbain » qui se singularise par sa nature hybride, de la volonté de rapprocher Orient et Occident, mais aussi et surtout les moyens mêmes de cette mise en œuvre. Le palais et son jardin ne seraient alors qu’une promesse, un prototype d’un modèle idéal à étendre, grandeur nature, sur l’ensemble du territoire colque, et de l’oïkoumène tout entière.

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Texte intégral

  • 1 Les spécialistes d’Apollonios de Rhodes, tel F. Vian, soulignent que le poète avait à sa (...)
  • 2 Nous étendons ici le terme de paysage urbain, réservé à l’espace urbain moderne dont le premi (...)
  • 3 Jardin de Calypso (Od., V, 55-75), d’Alkinoos (Od., VII, 112-133), flots du Scamandre (Il., X (...)
  • 4 M. Royo affirme en effet : « […] bien qu’il faille attendre le milieu du Ier siècle après J.- (...)
  • 5 Nous entendons ici par palais macédonien le type d’architecture palatiale ayant eu cours sous (...)

1La critique apollonienne1 témoigne de manière générale d’une désaffection de l’intérêt porté au paysage dans le chant III, en raison de l’épisode marquant de l’épopée : la rencontre amoureuse de Jason et de Médée. Pour autant, le paysage n’est pas tout à fait absent et l’on pourrait même dire que les mentions peu nombreuses tirent leur intérêt et leur importance de cette rareté ainsi que de leurs apparitions à des moments clefs de la narration. L’ekphrasis de la demeure royale avec ses jardins, située à quelques vers du prologue inaugural, fait l’objet d’un traitement original : point de « marqueurs d’exotisme » comme le lecteur pourrait s’y attendre en cette escale du bout de l’oïkoumène, mais une cruelle absence de ces derniers. Lorsque le lecteur découvre cet espace du « paysage urbain »2 colque, au fur et à mesure de la progression visuelle des personnages, se dessine mentalement, par le jeu de la réécriture alexandrine, tout un espace littéraire fait de réminiscences homériques3. L’espace végétal semble composé, à l’image d’un jardin aux espèces variées, d’un bouquet d’intertextes de nature endogène : les références sont tout simplement grecques. La nature de l’architecture du palais colque : la structure générale est de type grec archaïque tandis que le détail de l’architecture et des décorations sont tout à fait hellénistiques4, selon le modèle du palais macédonien5. Nulle trace d’exotisme donc, mais un espace composé, planté de référents grecs typiques. Ces référents étant de nature presque exclusivement littéraire, ils tendent à ne conférer qu’une existence imaginaire à ces éléments architecturaux, la modalité de construction de l’espace palatial urbain empruntant sa configuration même au type d’écriture poétique sollicitée par le poète épique : la réécriture. Pour comprendre cet objet qui tire son étrangeté non pas tant de l’exotisme qu’il devrait donner à voir que de sa nature, il nous faudra mettre cette dimension de réécriture littéraire en rapport avec ce paysage urbain, qui semble exposer plus ou moins volontairement sa nature hybride, et tenter de mesurer la part de l’urbanisme contemporain d’Apollonios entrant en ligne de compte dans cette composition.

2Dans cette mesure, comment comprendre que le palais d’Aiétès, souverain du peuple le plus éloigné du monde connu des Grecs, puisse être à l’image du palais du centre de ce monde – le palais du souverain grec hellénistique – lui-même reflet de l’espace palatial olympien, image idéale d’une architecture s’inscrivant dans l’ordre divin, le cosmos ? C’est sans doute qu’il faut voir ici non seulement la mise en image, l’illustration concrète via l’architecture et, partant, le « paysage urbain » qui se singularise par sa nature hybride, de la volonté de rapprocher Orient et Occident, volonté qui sous-tend la course des Argonautes dans cette épopée, mais aussi et surtout les moyens mêmes de cette mise en œuvre. Le palais et son jardin ne seraient alors qu’une promesse, un prototype d’un modèle idéel – sans doute idéal – à étendre, grandeur nature, sur l’ensemble du territoire colque, et de l’oïkoumène tout entière. Dans cette délicate tâche, le souverain Aiétès, incapable de sa mise en œuvre par lui-même, sera secondé par Jason, le héros épique hellénistique, qui, après l’épreuve du labour de la rive gauche d’Aia à laquelle l’ekphrasis palatiale renvoie directement, rendra praticable cette partie de l’oïkoumène.

Le palais et le jardin d’Aiétès : un espace urbain6 colque ?

Un espace lisible ? Ordre de composition et nature hybride des référents

3L’ekphrasis du palais commence très précisément au vers 215 :

ἔσταν δ’ ἐν προμολῇσι τεθηπότες ἕρκε’ ἄνακτος

  • 7 La traduction que nous proposons ici repose sur un choix guidé par les travaux (...)

ils s’arrêtèrent sur l’esplanade devant l’entrée, tout à l’admiration des murs de l’enceinte royale7

  • 8 « La ligne inférieure du cadre supporte, véritable “ligne de terre”, comme chez les Égypt (...)
  • 9 L’utilisation de la perspective comme « forme symbolique », pour reprendre le titre de l’ (...)
  • 10 « La ville est circonscrite, la délimitation spatiale est la condition de possi (...)

4avec une prise de possession des lieux par le regard, marquée par le participe parfait τεθηπότες. La description du palais suit en effet la progression tout à la fois visuelle et dynamique des héros. Tout d’abord, le regard dessine une progression spatiale qui va du global au particulier : de l’enceinte à la porte (ἕρκε’ ἄνακτος […] εὐρείας τε πύλας), de la porte à la colonnade (εὐρείας τε πύλας […] καὶ κίονας), de la colonnade aux détails des murs (καὶ κίονας […] οἳ περὶ τοίχους / ἑξείνς ἄνεχον). L’œil prend possession de cet espace en s’orientant de manière cardinale : d’abord horizontalement en circonscrivant l’ensemble de l’enceinte jusqu’à la porte, puis verticalement de la « ligne de terre »8 marquée par la porte, au faîte du bâtiment désigné par la corniche, dans un mouvement de contre-plongée destiné à rendre l’impression de grandeur que crée la vue d’un tel bâtiment9, symbole du pouvoir royal. Cette orientation minimale, cardinale, est en fait le propre de tout espace urbain, mais ce qui le singularise, c’est la possibilité de mille trajectoires réalisables dans un espace délimité10.

  • 11 Ici se laisse appréhender la différence historique, la ville moderne offrant plutôt, selo (...)
  • 12 Cette « dialectique spatiale » a déjà été mise en lumière à propos de l’organisation spat (...)

5Pourtant, ce qui caractérise cette expérience urbaine ici, c’est le choix d’une déambulation rectiligne11, dans un mouvement de tentation centripète12 :

εὔκηλοι δ’ ὑπὲρ οὐδὸν ἔπειτ’ ἔβαν

Et, sans être inquiétés, ils franchirent ensuite le seuil (III, 219)

  • 13 Ce qui répondrait au sens premier de la périégèse : « περιήγησις, action de con (...)
  • 14 Les célèbres scénographies de la villa de Poppée à Oplontis ont fait l’objet de reproduct (...)
  • 15 Sur le rapport entre la médiatisation du regard par les personnages, la subjectivation et (...)
  • 16 Voir à ce propos A. Rouveret et alii, La peinture romaine, Paris, Actes Sud, 2003, (...)

6qui anime tout à coup cet espace, et non celle d’une vue périphérique faisant le tour, par exemple, de l’ensemble de l’édifice pour en montrer l’étendue13 : c’est à une vue frontale que nous avons ici affaire. C’est pour nous une indication importante, afin d’analyser la modélisation sous-jacente à cette description architecturale : le narrateur donne à voir une description palatiale dont on peut apprécier la dimension de perspective si et seulement si l’on se place en face de l’édifice et non si l’on en fait le tour, si on le décrit dans son ensemble14. Il semblerait donc que le narrateur, par les personnages qui médiatisent le regard du lecteur-spectateur15, soit placé en face de ce bâtiment comme lorsqu’on regarde une peinture murale d’architecture urbaine, à la manière de ces nombreuses fresques, décorations pariétales du deuxième style dont les scénographies en trompe-l’œil sont sans doute les meilleurs exemples16.

7Nous découvrons dans la suite du texte le jardin, qui impose des formes géométriques complémentaires aux lignes de la spatialisation cardinale (horizontales et verticales) organisant la description palatiale ; celle du cercle ici ou demi-cercle est une forme amenée par la mention du berceau de vignes (III, 219-221) :

ἄγχι δὲ τοῖο
ἡμερίδες χλοεροῖσι καταστεφέες πετάλοισιν
ὑψοῦ ἀειρόμεναι μέγ’ ἐθήλεον

  • 17 Nous avons ici repris la traduction de F. Chamoux, art. cité, pour son caractèr (...)

Près du seuil, un haut berceau de vignes vigoureuses et denses s’élève17

8et que reprend l’image des fontaines abritées :

αἱ δ’ ὑπὸ τῇσιν
ἀέναοι κρῆναι πίσυρες ῥέον

et sous lui, ce sont quatre fontaines qui s’écoulent sans fin

  • 18 La dynamique insufflée par les personnages se déplaçant selon une trajectoire p (...)
  • 19 L’autre mouvement dynamique est porté par l’image de l’écoulement de la fontaine, mais ic (...)

9L’image du cours d’eau intarissable reprend la ligne droite et la courbe du berceau en une seule et même forme mais avec une dimension en plus : la dynamique. Et c’est ainsi que se dégage une première unité dans cette description, indice qui témoigne à nos yeux de la construction par plans, par unités spatiales, comme se dégagent, sur la représentation picturale plane de la fresque, les divers éléments architecturaux. En outre, la seule mention qui anime cet espace est la dynamique des héros qui pénètrent dans la cour – c’est-à-dire l’intrusion de la narration « pure » (décrivant les actions des personnages), creusant ainsi l’espace de la surface plane de la fresque pour créer, via l’intrusion de la narration dans la description, dans l’espace fictionnel, par la dynamique des personnages18, une impression de perspective19.

  • 20 C’est vers cette idée que tend la mise au point théorique fort éclairante de la préface e (...)
  • 21 La question de l’existence ou non d’une perspective dans l’Antiquité appelle un (...)
  • 22 C’est ce que démontrent les développements de la thèse de A. Rouveret, Histoire et imagin (...)

10Le rapport entre les volumes, l’espace et l’appréhension de ces derniers par un sujet donné laisse libre cours à diverses combinaisons artistiques de ces données fondamentales, et donc diverses représentations et définitions de la perspective en fonction de l’époque donnée20. Si l’on ne peut parler de perspective stricto sensu à propos de l’art et des techniques de représentation de l’Antiquité21, il est cependant possible de souligner que la peinture et la littérature antiques, plus précisément hellénistiques et romaines, ont développé un art et une volonté de représentation qui tendent vers des effets de perspective, vers une « modalité perspective » (Hubert Damisch)22.

  • 23 Se reporter aux développements sur les instances narratives dans la suite de cet article.
  • 24 Dans cette mesure, il faudrait élargir la recherche des modèles architecturaux (ce que no (...)

11Ainsi, il s’agit bien d’un moment clef de notre étude, du fait de la complexité des plans de référence que cet espace palatial convoque dans son tissage ; il renvoie tout à la fois à une expérience « réelle » ou du moins présentée comme telle23, sans doute celle de l’auteur24 – personne vivante qui a bien expérimenté l’observation d’une architecture réelle, d’une fresque, d’un décor pariétal à caractère perspectif et urbain –, mais il convoque aussi des référents et des modèles relevant de la fiction : l’action et l’observation des personnages dans la narration, ainsi que les modèles jardiniers et paysagers urbains que la réécriture impose comme nous allons le voir.

12Le deuxième temps de cette description est occupé par le rappel des dons d’Héphaïstos (III, 228-230) :

τοῖ’ ἄρ’ ἐνὶ μεγάροισι Κυταιέος Αἰήταο
τεχνήεις Ἥφαιστος ἐμήσατο θέσκελα ἔργα.
καί οἱ χαλκόποδας ταύρους κάμε

Telles étaient, dans le palais du Kytaien Aiétès, les œuvres merveilleuses qu’avait imaginées Héphaïstos, l’habile ouvrier. Et pour lui, il forgea avec peine des taureaux aux pieds de bronze

  • 25 « Les Grecs de l’époque hellénistique et impériale n’ont pas inventé la généalo (...)
  • 26 Voir à ce propos l’étude de C. Cusset, La Muse dans la Bibliothèque. Réécriture et intert (...)

13Leur mention poursuit l’idée d’un mouvement dynamique avec les flammes ardentes qui sortent de leurs mufles : ἐκ δὲ πυρὸς δεινὸν σέλας ἀμπνείεσκον (III, 231). Ils offrent aussi aux lecteurs une digression mythologique « non pas pour qu’ils croient, mais pour qu’ils sachent »25. Si le travail intertextuel oriente la lecture du côté des Odes pindariques et confère à ces vers 230-234 le statut de parenthèse destinée à préparer la suite du récit de ce chant III, il se trouve qu’Apollonios, par les précisions qu’il apporte26, travaille un style très épique, destiné à rappeler, au-delà de l’Ode pindarique, le vocabulaire et les réalités toutes homériques, facilitant l’insertion, du moins stylistique, de cette parenthèse.

14Enfin, le dernier temps de cette ekphrasis palatiale reprend au vers 235 :

ἔνθα δὲ καὶ μέσσαυλος ἐλήλατο

Et là s’étendait la cour intérieure

15avec une entrée dans un espace plus intime du palais :

δικλίδες εὐπηγεῖς θaλαμοί τ’ ἔσαν ἔνθα καὶ ἔνθα·

s’ouvrant sur celle-ci, de nombreuses portes à double battant, desservaient les chambres qui se situaient de part et d’autre de la cour.

  • 27 Voir également les travaux de S. Rougier-Blanc, « Utilisation dramatique des es (...)
  • 28 Voir à ce propos J. J. Coulton, Ancient Greek Architects at Work, New York, Cor (...)

16Ici aussi, la spatialisation va nous aider à comprendre l’ordre de composition de cette description : un premier temps d’arrêt est marqué devant la μέσσαυλος au vers 235, puis ce sont les portes, δικλίδες εὐπηγεῖς, desservant les autres appartements de part et d’autre, qui offrent des repères spatiaux. Il est intéressant de remarquer que la spatialisation cardinale se réduit à une question de latéralisation (droite/gauche) centrée sur l’axe horizontal ; l’attention porte plus sur les espaces de transition : les portes, marquant les seuils27, mais aussi les échanges d’un lieu à un autre, la circulation à l’intérieur d’un espace clos. Il semble donc que nous ayons changé non seulement de type de regard mais aussi d’objet référent : on a désormais l’impression, soit que le poète regarde un plan général, une sorte de dessin d’architecte destiné à préparer l’architecture du bâtiment28, soit que l’observateur se situe véritablement au centre de la cour et opère un regard à 360 degrés autour de lui pour nous décrire ce qu’il voit. Un détail est signifiant, car il semble attirer le regard sur lui, comme par un effet de zoom : le portique. Ainsi se dégagent trois moments dans cette description, auxquels correspondent trois plans de référence différents : une surface plane observée frontalement, un objet fictif issu de la représentation mentale à partir d’un modèle littéraire convoqué, et une observation panoramique, à l’intérieur d’une demeure, à taille humaine. Le lecteur aurait donc sous les yeux un espace palatial hybride qui convoque tout à la fois des objets artistiques réels que l’auteur a pu voir de ses propres yeux au moment même de l’écriture (comme la fresque perspectiviste ou bien cette cour intérieure et ce portique), et des objets fictifs qui tirent leur puissance d’évocation de l’œuvre littéraire convoquée (comme les fontaines du jardin de Calypso). Pour tenter de mieux comprendre le fonctionnement de cet espace, il faut à présent identifier les modèles littéraires qu’appelle cette description.

Un espace littéraire hybride : la concurrence des modèles

  • 29 V. Knight, The Renewal of the Epic. Responses to Homer in the Argonautica of Ap (...)
  • 30 C. Cusset, « Les Phéaciens d’Homère à Apollonios de Rhodes », Gaia 7, 2003, p. 379-386.

17Le palais d’Aiétès et son jardin sont l’occasion pour le poète alexandrin de réminiscences épiques empruntées à Homère. S’il semble que l’Odyssée soit le modèle dominant pour structurer l’écriture du jardin, il n’en reste pas moins que certaines singularités appellent aussi l’intertexte iliadique et s’offrent même un détour hellénistique du côté de Théocrite. L’analyse littéraire de cette technique a été menée pour l’ensemble de l’œuvre d’Apollonios par Christophe Cusset et Virginia Knight29 dont nous reprenons ici l’essentiel des démonstrations. L’arrivée de Jason dans la ville d’Aiétès reprend l’arrivée d’Ulysse chez les Phéaciens30, notamment grâce à l’intervention directe d’une déesse, sous la forme d’un songe, dans la chambre aux boiseries de Nausicaa (Od., VI, 15-17) :

βῆ δ᾽ ἴμεν ἐς θάλαμον πολυδαίδαλον, ᾧ ἔνι κούρη
κοιμᾶτ᾽ ἀθανάτῃσι φυὴν καὶ εἶδος ὁμοίη,
Ναυσικάα, θυγάτηρ μεγαλήτορος Ἀλκινόοιο

Elle s’en alla droit à la chambre merveilleusement ornée, dans laquelle la jeune fille se reposait, semblable aux immortels par son apparence et sa beauté, cette Nausicaa, fille du fier Alkinoos

18pour Athéna qui médite le retour d’Ulysse (Od., VI, 13-14) :

τοῦ μὲν ἔβη πρὸς δῶμα θεά, γλαυκῶπις Ἀθήνη,
νόστον Ὀδυσσῆι μεγαλήτορι μητιόωσα

Et c’est en son manoir que se rendait la déesse aux yeux pers Athéna, ménageant le retour pour Ulysse au grand cœur

19et sous la forme d’un phénomène météorologique non moins merveilleux pour Héra, qui enveloppe les héros dans une nuée protectrice (Arg., III, 210-212) :

Τοῖσι δὲ νισσομένοις Ἥρη φίλα μητιόωσα
ἠέρα πουλὺν ἐφῆκε δι’ ἄστεος, ὄφρα λάθοιεν
Κόλχων μυρίον ἔθνος ἐς Αἰήταο κιόντες.

Et sur eux qui s’avançaient, Héra, qui avait à l’esprit de la bienveillance, répandit une brume épaisse à travers la ville, pour les dérober aux regards du peuple innombrable des Colques, le temps de se rendre chez Aiétès.

  • 31 L’auteur avait à sa disposition de nombreux modèles palatiaux homériques, à commencer par (...)
  • 32 Voir F. Chamoux, art. cité.
  • 33 ἀλλ᾽ ὅτε δὴ τὴν νῆσον ἀφίκετο τηλόθ᾽ ἐοῦσαν, / ἔνθ᾽ ἐκ πόντου βὰς ἰοειδέος ἤπει (...)

20Mais très vite l’écriture s’en démarque volontairement31 : l’arrivée de Jason, réécriture de celle d’Ulysse, convoque un temps mythique de l’épopée auquel le modèle architectural proposé ne correspond pas. Il convoque en effet un modèle palatial qui fait référence aux réalités architecturales contemporaines d’Apollonios32. S’ensuit alors un mouvement identique ; après la façade hellénistique du palais, voici venir le jardin homérique, avec une écriture qui laisse transparaître très clairement son modèle : le jardin de Calypso33. Le parallèle est frappant, car chez Apollonios, on retrouve l’image des fontaines (III, 223-227) :

καί ῥ’ ἡ μέν ἀναβλύεσκε γάλακτι
ἡ δ’ οἴνῳ, τριτάτη δὲ θυώδει νᾶεν ἀλοιφῇ·
ἡ δ’ ἄρ’ ὕδωρ προρέεσκε, τὸ μέν ποθι δυομένῃσιν
θέρμετο Πληιάδεσσιν, ἀμοιβηδὶς δ’ ἀνιούσαις
κρυστάλλῳ ἴκελον κοίλης ἀνεκήκιε πέτρης.

Et assurément de l’une jaillissait puissamment du lait, de l’autre du vin, de la troisième ruisselait de l’huile parfumée, et la dernière répandait une eau qui, a-t-on dit quelque part, était alternativement chaude au coucher des Pléiades, tandis qu’à leur lever l’eau qui sortait du creux de la roche était semblable à de la glace.

  • 34 Il s’agit d’une comparaison à caractère naturel non animal, typologie établie par C. Cuss (...)
  • 35 C’est ce qu’a démontré C. Cusset : « Deux images de glace sont fortement marqué (...)
  • 36 Ibid., p. 202.

21Pourtant, au sein même de cette référence pleinement odysséenne, formant l’unité intertextuelle et la cohérence avec le tout début du passage, le développement portant sur la nature extraordinaire des eaux de la quatrième fontaine (les quatre fontaines étant toutes prodigieuses en elles-mêmes) n’est pas sans convoquer l’intertexte de l’Iliade, et ce, précisément par le biais de l’image, de la comparaison naturelle34, de la glace amenant un travail de réécriture singulier35. Cette image de la glace est un « souvenir homérique » qui n’a pas appelé de développement personnel « comme si le caractère figé du référent empêchait le texte lui-même de se développer »36, mais mêle les deux textes homériques en convoquant ici la référence aux eaux du Scamandre :

ἣ μὲν γάρ θ᾽ ὕδατι λιαρῷ ῥέει, ἀμφὶ δὲ καπνὸς
γίγνεται ἐξ αὐτῆς ὡς εἰ πυρὸς αἰθομένοιο·
ἣ δ᾽ ἑτέρη θέρεϊ προρέει ἐϊκυῖα χαλάζῃ,
ἢ χιόνι ψυχρῇ ἢ ἐξ ὕδατος κρυστάλλῳ.

L’une en effet versait une onde tiède et alentour une vapeur s’en élevait semblable à celle d’un feu flamboyant ; l’autre, en été, s’écoulait semblable à la grêle, à la neige froide ou à la glace.

  • 37 « En insistant chaque fois sur la saison considérée : avec l’évocation du lever des Pléia (...)
  • 38 Cette image de la source jaillissant d’une roche est aussi présente au début des (...)
  • 39 Si l’on veut bien lire les vers de Théocrite, proposant ces sources sous le berceau de l’ (...)
  • 40 « Comme l’apideixis, le terme même d’ekphrasis connote une exhaustion, l’insolence d’un j (...)
  • 41 Néologisme formé à partir du concept d’artialisation mis en place par le spécia (...)
  • 42 Par artialisation, il faut entendre le modelage de la réalité par les schèmes a (...)

22Ainsi, les modifications apportées par Apollonios aux images homériques, sont destinées à « accroît[re] le caractère merveilleux de ces eaux »37. En outre, cette image de source jaillissant d’un roc sous un berceau de feuillage vert – inaugurée par le jardin de Calypso – est également présente dans la poésie alexandrine de Théocrite, celle-là même qui offre un certain nombre d’éléments topiques paysageants38 comme aux vers 38-40 de l’Idylle XXII dont la référence au κρυστάλλῳ rappelle la description dans l’Iliade de la source froide du Scamandre, tout en donnant à lire une innovation qui fait porter l’analogie sur l’aspect de l’eau. Il s’agit là d’un tissage référentiel complexe, caractéristique de l’écriture alexandrine, qui tend à rendre la lecture de cet espace architectural délicate. Si les trois temps de la description semblaient bien construits et proposaient un ordre de compréhension par la prise de possession visuelle d’un espace clairement organisé autour de points cardinaux ou d’objets distincts, l’analyse des modèles littéraires structurant la nature hybride de cette architecture semble travailler précisément en sens inverse. En proposant la réécriture d’un vers qui s’offre lui-même comme réécriture39, Apollonios semble témoigner d’une esthétique de la surenchère peu soucieuse de l’effet de réalisme : son ekphrasis ne viserait ici, comme celle du bouclier d’Achille par Homère, que l’émerveillement du lecteur-auditeur40 et se situerait ainsi dans la droite ligne de l’héritage formel épique. Pourtant la fin de l’ekphrasis opère un retour vers un plan de référence plus réaliste, et comme nous l’avons montré tout premièrement, vers une expérience que l’auteur a pu peut-être réaliser lui-même. Ainsi l’efficacité de cette ekphrasis réside-t-elle dans la combinatoire de plusieurs éléments esthétiques « artialisants »41, entre réécriture poétique et modèle architectural contemporain de l’auteur. L’espace jardiné, en ce qu’il est le lieu par excellence de l’« artialisation »42 de la nature par la main de l’homme, rejoue et condense ce processus avec plus de lisibilité encore.

Un espace au référent clairement identifié ? Le problème du jardin

23Si le jardin d’Aiétès réfère clairement à celui de Calypso, alors il relève d’un type d’ornement végétal singulier. Rappelons-nous :

  • 43 A. Gros de Beler, B. Marmiroli, A. Renouf, Jardins et paysages de l’Antiquité : (...)

[…] la description [du jardin de Calypso] fait bien référence à un jardin mais qu’il faut entendre au sens d’une parcelle de nature dans laquelle la nymphe s’est installée et non l’inverse. La végétation accueille son hôte. Le jardin naît de la présence humaine dans un cadre naturel dont on perçoit les caractères divins dans sa parfaite harmonie qui le compose. La nymphe n’a pas asservi son environnement ni domestiqué le règne végétal, elle a simplement posé son métier à tisser dans une grotte, devenant elle-même un élément du cadre paysager et, au-delà, lui donnant, par sa présence, les attributs du jardin. Il ne s’agit plus ici d’une construction humaine mais d’une symbiose entre plans naturel et divin.43

24Cette interprétation d’une nature généreuse qui donne tout d’elle-même semble trouver un écho dans les dons d’Héphaïstos à Aiétès : les automates de bronze. Ces taureaux d’airain exhalent en effet d’eux-mêmes des flammes ardentes sorties de leur museau (III, 230-231) :

καί οἱ χαλκόποδας ταύρους κάμε, χάλκεα δέ σφεων
ἦν στόματ’, ἐκ δὲ πυρὸς δεινὸν σέλας ἀμπνείεσκον·

et pour lui [Aiétès], il [Héphaïstos] forgea avec peine des taureaux aux pieds de bronze, et de bronze aussi étaient leurs mufles, d’où ils exhalaient de terribles flammes ardentes.

  • 44  « Les dieux grecs se distinguent généralement par leur excellence et la plénitude de leu (...)
  • 45 « La fonction de ces créations animées est évidente : auxiliaires des dieux, qui les ont (...)
  • 46 Le jardin d’Alkinoos est ainsi décrit :ἔκτοσθεν δ᾽ αὐλῆς μέγας ὄρχατος ἄγχι θυράων / τετρ (...)

25La mention qui indique sans équivoque ces θέσκελα ἔργα de l’artisan boiteux, habile ouvrier τεχνήεις, fait référence à ces objets particuliers que sont les automates divins. Il faut remonter à l’Iliade, plus précisément au chant XVIII pour voir énoncés les divers trésors que seul un dieu à la mètis et aux pensers torses à l’image de sa démarche, peut créer44. Ils semblent tout droits sortis de cet univers précieux des dieux qui connaissent une existence sans ponos45. Nature et création artistique divine partageraient ainsi les mêmes caractéristiques, offertes au monde des hommes. Mais alors pourquoi citer précisément le jardin de Calypso, alors que celui d’Alkinoos, première référence convoquée au tout début du passage, semblait s’imposer, pour des raisons de cohérence de construction, mais aussi parce qu’il aurait tout à fait convenu à la thématique du verger donnant fleurs et fruits tout au long de l’année, constituant ainsi un autre « monde sans ponos »46 ?

  • 47 P. Grimal, Les jardins romains, Paris, PUF, 1969, nouvelle édition Fayard, 1984 (...)
  • 48 Ibid., p. 68.
  • 49 « Ce jardin de Calypso n’est pas isolé dans la littérature grecque […]. Cette nature à la (...)

26Il faut reprendre en détail l’organisation de ce jardin : les éléments qui servent de marqueurs hypotextuels sont en fait bien minces pour constituer la description du jardin d’Aiétès en double exact de celui de Calypso. Les éléments qui constituent ce jardin sont : les vignes au vert feuillage en berceau et en pleine vigueur (ἡμερίδες χλοεροῖσι καταστεφέες πετάλοισιν / ὑψοῦ ἀειρόμεναι μέγ’ ἐθήλεον), ainsi que les quatre fontaines intarissables (ἀέναοι κρῆναι πίσυρες ῥέον). Or, si l’on en croit l’étude de Pierre Grimal sur les jardins romains, « sans l’influence grecque, jamais un art des jardins digne de ne nom ne serait né à Rome »47. Ces éléments sont, en réalité, ceux d’un jardin typiquement hellénistique. La tradition homérique du jardin de Calypso rend admirable dans cet espace jardiné « moins la beauté naturelle du site que l’effet d’art qu’il […] présente. La nature, au service de la déesse, s’étant disciplinée d’elle-même, embellie d’artifices et de symétries, bref s’étant rendue spontanément semblable à ce qu’aurait pu la faire un art humain »48. Il y a donc mise en scène, non seulement par la réécriture alexandrine du jardin de Calypso, mais encore par le cadre même dans lequel s’expose le jardin – la cour bordée du portique « richement ouvragé » du palais –, la diversité des composantes propres au jardin hellénistique : la part de la nature, idéalisée par la référence homérique, et les modèles mêmes qui ont informé sa mise en œuvre, ceux de la plastique auxquels renvoient directement et l’architecture palatiale et la mention du portique décoré (δαιδαλέη δ’ αἴθουσα παρὲξ ἑκάτερθε τέτυκτο) observé par les héros, placés au centre de la cour (ἔνθα δὲ καὶ μέσσαυλος ἐλήλατο)49.

  • 50 Comme nous l’apprend P. Lemerle dans « Chronique des fouilles et découvertes ar (...)
  • 51 « L’hypothèse retenue par l’archéologue fixe le cadre du jardin original constitué de ran (...)
  • 52 « Along the south side, in addition to the two main rows of cuttings are two others, (...)
  • 53 Il y a bien correspondance entre l’alignement des plantations, des pots et des (...)
  • 54 Cette pratique « artialisante » se retrouve dans la pratique des jardins d’ornement des d (...)
  • 55 Voir P. Grimal, ouvr. cité, p. 70 : « Là, jamais un paysage n’est représenté sans un monu (...)
  • 56 Voir à ce propos le chapitre intitulé « Les jardins et la peinture », ibid., p. 98.

27Cette structure du jardin, couplée avec la présence d’un portique, n’est pas sans rappeler celle d’un des rares jardins grecs que les archéologues ont pu découvrir, celui, précisément, d’Héphaïstos à Athènes. Les conclusions des fouilles rédigées par Dorothy B. Thompson50 montrent que le jardin premier, datant vraisemblablement du IIIe siècle avant J.-C., offrait une construction visant à faire correspondre architecture et organisation du jardin51, l’un étant le reflet végétal et naturel de l’autre, dans un même souci de composition artistique. L’archéologue montre par une étude de la botanique et de la céramique52 qu’il y a un travail de composition soigné53, non seulement du point de vue de la composition de l’espace par un effet de symétrie, mais encore d’un point de vue plus esthétique, quasi pictural, puisqu’il mobilise l’utilisation des couleurs des fleurs pour souligner des effets de volumes, de symétrie – et partant de perspective ? – entre le jardin et le temple54. Ainsi une importante conclusion s’impose pour notre étude : ce lien intrinsèque entre le jardin et la peinture de paysage55. Cette lecture nous pousse à voir dans les propos du scholiaste, malgré les remarques de François Chamoux, sans toutefois s’y opposer vraiment, des informations capitales. L’ αἴθουσα est en effet δαιδαλέη, c’est-à-dire ornée de peintures ou de sculptures, décorée. Le scholiaste glose à ce propos par στοὰ ποικίλη, ce qui, même s’il s’agit d’une réinterprétation, nous indique malgré tout l’importance culturelle que devait avoir ce type de portique : l’habitude de le voir ouvragé, sans doute peint, a poussé le scholiaste a employer l’adjectif ποικίλος, utilisé aussi dans le cadre de la peinture. Il y a donc un lien fort entre l’architecture palatiale, le jardin, nature artialisée, et la peinture, plus précisément celle de paysage56.

  • 57 Nous employons ce terme au sens où R. Barthes l’a utilisé ; pour plus de détail (...)

28Ainsi le jardin que nous donne à lire Apollonios de Rhodes peut-il référer tout aussi bien au modèle littéraire qu’au modèle plastique, sans pour autant n’être que fictionnel : l’archéologie nous prouve que les jardins « réels » s’organisaient aussi et surtout en fonction de ces schèmes hérités tout à la fois de la littérature et de la peinture. Le lien qui existe entre le jardin – issu de la fiction et de la réalité pour le dire vite – et la peinture du paysage est capital pour notre interrogation. Si nous avons désormais pu clairement identifier l’importance de la modélisation hellénistique tant pour le palais que pour le jardin, il reste cependant en suspens une question de fond : la superposition des plans de référence, qui mêle réalité matérielle et image issue de la fiction, mais aussi diverses strates temporelles. Le paysage urbain apparaît dès lors non seulement comme un objet hybride mais aussi et surtout comme un espace ouvert et en tension, mettant en présence, ou plutôt en co-présence57 des éléments dont la nature disparate interdirait, au nom du principe de vraisemblance, la mise en commun. Pour éclairer cette délicate question, nous allons maintenant nous intéresser à la fonction de ce paysage urbain, dont le fonctionnement nous permettra, en dernier lieu, d’opérer un retour au problème de fond que soulève sa nature.

L’espace palatial, un réseau narratif et symbolique

Un élément de cohérence du récit

  • 58 Voir notamment C. Cusset, « Les paysages dans le chant II des Argonautiques d’A (...)

29La critique58 et nos travaux ont mis l’accent sur la fonction narrative du paysage dans les Argonautiques. Pourtant, dans les modalités de mise en œuvre de ce principe de cohérence du récit, se laissent lire d’importantes informations qui éclairent le délicat problème de la nature de ce paysage épique. Le palais et le jardin d’Aiétès tirent en effet tout leur relief d’un subtil tissage narratif qui mobilise des effets de contraste, et ce, bien avant le début de l’ekphrasis. Entre la fin du prologue sur l’Olympe et le tout début de la description palatiale, il se déroule un événement narratif de type transitoire : le débarquement sur la plaine de Circé. S’il semble s’imposer de manière logique en marquant la progression spatiale nécessaire pour passer de la cachette dans les roseaux en III, 6-7 :

Ὧς οἱ μὲν πυκινοῖσιν ἀνωίστως δονάκεσσιν
μίμνον ἀριστῆες λελοχημένοι·

Ainsi, dans les roseaux denses, à l’improviste, restaient les héros qui s’y étaient embusqués

30aux abords du palais en III, 215 :

ἔσταν δ’ ἐν προμολῇσι τεθηπότες ἕρκε’ ἄνακτος

Ils s’arrêtèrent sur l’esplanade devant l’entrée, tout à l’admiration des murs de l’enceinte royale

  • 59 Ὧς φάτ’· ἐπῄνησαν δὲ νέοι ἔπος Αἰσονίδαο / πασσυδίῃ, οὐδ’ ἔσκε παρὲξ ὅτις ἄλλο (...)

31cet épisode ne se donne pas pour autant dans sa gratuité. Le poète a en effet accompagné d’une description, certes courte mais éloquente, cet espace étrange59 planté de diverses espèces d’arbres auxquels on suspend les cadavres colques. L’étrangeté réside bien dans l’évocation de cette notice ethnographique qui semble tirer ici sa légitimité d’un fait géographique, d’un paysage, pourrions-nous dire ici, fort singulier, et non l’inverse. Le tissage serré entre part paysagère et part ethnographique est particulièrement réussi. Aussi a-t-il attiré notre attention. Cet espace aux tonalités mortifères n’est pas sans rappeler l’espace lemnien, mais ici c’est la forme et non la dominante chromatique qui le singularise (III, 200-201) :

ἔνθα δὲ πολλαὶ
ἑξείης πρόμαλοί τε καὶ ἰτέαι ἐκπεφύασιν.

Et là, à la file, de nombreux tamaris et de nombreux saules croissent en abondance.

  • 60 C’est la forme épique pour l’adverbe ἑξῆς, son usage est essentiellement homérique sous c (...)
  • 61 Nous avons d’autres exemples dans les Argonautiques d’Apollonios, comme l’épiso (...)
  • 62 P. Grimal, ouvr. cité, p. 69-70 et 72-78.
  • 63 S. Saïd, « Tombes épiques d’Homère à Apollonios », dans Nécropoles et pouvoir, (...)
  • 64 Chez Homère, il y a une « cohérence de présentation » de la tombe qui fait de c (...)
  • 65 Les analyses de S. Saïd vont dans le même sens à propos des rituels mortuaires (...)
  • 66 C’est ce qu’a noté également R. L. Hunter, Apollonius of Rhodes, Argonautica, b (...)

32En effet, à l’alignement créé par les rangées « naturelles » des arbres, comme le souligne l’emploi rare de ἑξείης60, correspond l’image de l’alignement des tombes. Ce fait paysager singulier n’est pas sans rappeler non plus l’usage, exploité par la poésie d’Apollonios61, des tombes de héros en pleine nature. Ces dernières non seulement participaient de l’esthétique singulière des jardins hellénistiques selon Grimal62, mais servaient encore, selon Suzanne Saïd63, de repères géographiques, au même titre qu’une montagne, une colline, des arbres. Elles participaient donc de la singularisation d’un paysage pour les Anciens64. Il semblerait donc qu’ici aussi, comme pour le cas du palais, derrière une singularité qui s’offre comme une coutume étrangère, se cache une modélisation esthétique bien hellénique65. Mais il y a mieux : ce passage évoque les quatre éléments sacrés66. La terre est évoquée par le refus de la mise en bière des hommes (III, 203-204) :

εἰσέτι νῦν γὰρ ἄγος Κόλχοισιν ὄρωρεν
ἀνέρας οἰχομένους πυρὶ καιέμεν

en effet encore aujourd’hui, c’est une impiété pour les Colques que de brûler les défunts mâles dans un bûcher

33et l’ensevelissement des femmes (III, 208-209) :

ἐπεὶ χθονὶ ταρχύουσιν
θηλυτέρς

c’est en terre que l’on rend les derniers devoirs aux femmes

34L’air quant à lui est présent dans les explications données par le narrateur (III, 207-208) :

ἠέρι δ’ ἴσην
καὶ χθὼν ἔμμορεν αἶσαν

c’est pourtant d’une part égale à l’air que la terre a hérité

35Le feu est présent dans les explications rituelles de crémation : πυρὶ καιέμεν (brûler par le feu) ; et enfin l’eau, par les espèces étranges et non identifiées actuellement des arbres : πρόμαλοί τε καὶ ἰτέαι. Si nous ne savons pas avec exactitude quel type d’arbre se cache derrière le terme πρόμαλοί, en revanche nous savons qu’il désigne des arbres qui aiment les endroits humides, comme nous le confirme l’écho homérique de l’Iliade en XXI, 350-352 :

καίοντο πτελέαι τε καὶ ἰτέαι ἠδὲ μυρῖκαι,
καίετο δὲ λωτός τε ἰδὲ θρύον ἠδὲ κύπειρον,
τὰ περὶ καλὰ ῥέεθρα ἅλις ποταμοῖο πεφύκει.

  • 67 Nous préférons ici traduire μυρῖκαι par « arbustes de la lande » pour souligner (...)

Ils brûlent les ormes et les saules ainsi que les arbustes de la lande67, il brûle le lôtos aussi et le jonc ainsi que le souchet ; eux que les beaux remous du fleuve ont fait croître alentour.

36Tout se passe comme si cet épisode du débarquement, en apparence anodin, était comme une première mise en image, une première description de l’état du paysage des hommes, dans cette partie de l’oïkoumène. Nous avons eu l’occasion de mentionner au cours de cette étude toute l’importance, dans l’édification du paysage urbain colque, des jeux de regard et de la dynamique visuelle qui lui est coextensive. Nous retrouvons ici une thématique connexe avec les jeux d’énonciation et de focalisation de la narration. La question des instances narratives dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes est complexe :

  • 68  G. Berkowitz, Semi-public Narration in Apollonius’ Argonautica, Louvain, Peeters (...)

The Argonautica has long been noted for being a difficult poem to read and understand. For instance, it has been characterized as lacking, for the most part, « a unity of subject » and « a general, active, continuous and concentrated interest ». In this view, its narrative is a confused conglomeration of a multitude of details from an exceptionnaly rich mythological tradition.68

37Dans cette mesure, comment expliquer en effet que toute la description de la plaine de Circé et de la notice ethnographique passe précisément par un narrateur extradiégétique, alors même qu’il est fait mention, au début du passage, que ce sont les Argonautes, Jason et les fils de Phrixos, qui mettent eux-mêmes pied à terre sur cet étrange espace (III, 196-199) :

καὶ τότ’ ἄρ’ υἱῆας Φρίξου Τελαμῶνά ‘θ ἕπεσθαι
ὦρσε καὶ Αὐγείην· αὐτὸς δ’ ἕλεν Ἑρμείαο
σκῆπτρον· ἄφαρ δ’ ἄρα νηὸς ὑπὲρ δόνακάς τε καὶ ὕδωρ
χέρσονδ’ ἐξαπέβησαν ἐπὶ θρῳσμοῦ πεδίοιο.

C’est alors qu’il enjoignit les fils de Phrixos, Télamon et Augias, à la suivre ; lui-même se saisit du sceptre d’Hermès. Et aussitôt par dessus bord, au-dessus des roseaux et de l’eau, ils débarquèrent sur la terre ferme, sur une hauteur de la plaine.

  • 69 S’il est vrai que la narration et la fiction antiques ne répondent pas toujours aux mêmes (...)
  • 70 « The difficulties in interpretation apparently arise because the poem’s narrative voices (...)
  • 71 Voir également notre étude du statut du narrateur dans l’analyse des paysages d (...)
  • 72 A. D. Morrison définit le « primary narrator » ainsi : « the primary narrator is the “outer speaker (...)
  • 73 Dans ces jeux de chassés-croisés narratifs, A. D. Morrison propose de voir également un p (...)
  • 74 « One very clear and important pattern in the Argonautica is the assimilation of the narr (...)
  • 75 Ce type d’investigation trouve son corollaire dans tout un pan de la recherche (...)

38Les personnages devraient médiatiser le regard et donc solliciter une narration intradiégétique. Une telle dissymétrie dans le choix diégétique ne peut être véritablement fortuite, ne serait-ce que face au simple argument de cohérence et de logique diégétique69. Aussi la délégation de la vue et de la description du paysage observé à l’instance narrative d’un narrateur extradiégétique à la scène70 présentée nous paraît riche d’effets esthétiques71 ; il s’agit en effet pour l’auteur de créer du contraste avec ce qui suit : la description du palais d’Aiétès, qui, elle, suit la progression du regard et de la marche des Argonautes dans une narration intradiégétique. Ces jeux sur la diégèse sont pour nous comme l’aveu d’une construction dont le geste serait volontairement visible : l’auteur manipule et place sciemment une description, ici de nature extradiégétique, là de nature intradiégétique, afin de créer du contraste et des jeux de construction par le regard. Ce type de jeux et de dissymétrie a été étudié récemment par la critique sous la notion de narrateur, « primary narrator »72, en « crise ». Cette dernière est particulièrement sensible dans les chants III et IV, lorsque le narrateur semble ne plus vouloir assumer ses fonctions et remet son récit entre les mains avisées de Muses. Mais il y a plus : cette crise de la narration première73 se traduit aussi et surtout par la délégation des instances narratives aux personnages de l’histoire74. Le narrateur ressent donc les mêmes sentiments que les personnages principaux du récit, mais perçoit et voit également la même chose qu’eux. Or, nous avons montré, dans les diverses études menées jusqu’alors, combien le regard et la vision sont décisifs dans les modalités de construction et de mise en images du paysage épique75.

39C’est alors que l’arrivée de Jason dans la ville d’Aia prolonge ces effets ; entouré de la nuée divine d’Héra, le héros est invisible (III, 210-212) :

Τοῖσι δὲ νισσομένοις Ἥρη φίλα μητιόωσα
ἠέρα πουλὺν ἐφῆκε δι’ ἄστεος, ὄφρα λάθοιεν
Κόλχων μυρίον ἔθνος ἐς Αἰήταο κιόντες.

Et sur eux qui s’avançaient, Héra qui avait à l’esprit de la bienveillance, répandit une brume épaisse à travers la ville afin de les cacher aux regards du peuple innombrable des Colques, le temps de se rendre chez Aiétès.

  • 76 B. H. Fowler, The Hellenistic Aesthetic, Bristol, British Classical Press, 1989.
  • 77 Cette remarque vaut sans doute pour l’ensemble de l’épopée : une autre logique narrative (...)

40De nouveau la dimension visuelle se trouve sollicitée dans un jeu de voilé/dévoilé. Ainsi la technique de narration intra- et extradiégétique se combine-t-elle aux effets visuels de voilé/dévoilé que le « poète peintre »76 met en œuvre pour préparer la description d’un objet paysage dont il souhaite rehausser l’importance. Il se crée donc, sous nos yeux, un véritable « moment paysage », articulant des paysages transitoires dont la nature et la fonction contribuent à en créer de plus grands et de plus importants77. Mais il reste encore en suspens la question de l’étrangeté et des « marqueurs d’exotisme » à propos de laquelle nous gardons en mémoire ce constat : tout se passe comme si l’étrangeté était toute construite dans ce paysage-transition délestant le palais et le jardin royaux de cette fonction symbolique. Nous tenterons ainsi de comprendre pourquoi, et ainsi de définir, dans le cas qui nous occupe, ce qui paraît « exotique » aux yeux d’un grec hellénistique, dans le dernier temps de cette étude.

Un espace modélisant

  • 78 La peinture hellénistique nous fait défaut du point de vue matériel (voir les travaux d’A (...)
  • 79 Ce sont les principales caractéristiques de cette peinture. Pour son rapport avec la nais (...)
  • 80 Comme nous venons de le voir, l’espace palatial, unité formée du palais et du jardin, ent (...)
  • 81 « The Hellenistic period must have seen a major change in techniques of design. The alpha (...)
  • 82 « Le paysage survient lorsque le géographe renonce à son regard synoptique et aérien sur (...)

41Il est possible de dégager une autre lecture de cette cohésion narrative, cette fois-ci au niveau des modèles qui informent l’écriture et la forme même à donner au paysage. Ce passage est rendu possible sur le plan de l’écriture par la convocation du modèle et du principe de fonctionnement de la carte de géographie, mais plus largement par la pratique du type de regard que convoque la carte de géographie et que l’on retrouve dans la peinture et la mosaïque dites de style hellénistique78. Ainsi, ce sont le jeu d’échelle, les contrastes et les couleurs, ainsi que le rapport à un patron79 qui permettent la transition entre les deux espaces mentionnés80. La pratique de l’architecture à la période hellénistique connaît de grands bouleversements, notamment par le recours plus marqué au dessin81. Ainsi, la technique de ces patrons architecturaux n’est pas sans évoquer la description palatiale. Ce palais s’offrirait donc, tout à la fois par les modélisations littéraires, les réalités architecturales et picturales qu’il convoque, comme un archétype palatial, comme un modèle de construction littéraire dont l’image confine à la représentation idéale, puisqu’il convoque plusieurs plans de référence de natures diverses, plusieurs formes du savoir. Pour passer du paysage-monde dessiné par le regard surplombant de Dédale (type de regard sollicité pour la carte de géographie), ou par la « bird-eyed view », au paysage en lui-même, dans ses détails et ses spécificités identitaires, il faut renoncer précisément à ce type de regard panoptique82 pour se concentrer sur les détails, la construction d’objets précis et singuliers qui nécessitent une pensée et une représentation premières, un patron-modèle.

  • 83 Il y a cependant des rapports entre ces deux types de regards comme le montre C. Jacob : (...)
  • 84 Pour une étude de la perspective en rapport avec le paysage urbain, se reporter à G. Cham (...)

42Il y aurait ici un point de rencontre entre la fabrique littéraire du texte, une technique d’écriture caractéristique de l’alexandrinisme qui reprend et combine des modèles littéraires, des vers « patrons » tant sur le plan métrique que dans les thématiques et les images créées, et la technique d’édification mentale de ce paysage urbain, lui aussi né de la combinaison de patrons : patrons architecturaux et modélisation par un type de regard. Nous sommes face à un espace fictionnel nourri d’éléments réels dont le regard humain peut délimiter l’espace83, un paysage urbain à hauteur d’homme, dont le modèle emprunte beaucoup à celui de la peinture dite hellénistique et à ceux des patrons architecturaux84, respectant un ratio de proportions dans une volonté de « perspective appliquée » à un objet précis et bien défini, délimité. Dans la mesure où le palais d’Aiétès convoque des rapports d’échelle et de « perspective » ainsi qu’une nature hybride, ne pourrait-on pas imaginer alors que ce palais puisse être un modèle de représentation, extensible grandeur nature à l’ensemble du territoire colque ? Ainsi, le processus même de construction du palais pourrait tout à la fois être celui de l’édification du paysage et celui de sa reconnaissance, c’est-à-dire, celui de sa lecture, imageant concrètement le processus d’« artialisation » à l’origine de la constitution du paysage selon Alain Roger.

L’espace urbain colque chez Apollonios : un exemple de paysage palimpseste antique ?

Le feuilletage référentiel

  • 85 Voir notamment l’escale à Cyzique, réécriture des épisodes odysséens : Ulysse chez Éole e (...)
  • 86 Comme c’est le cas pour le paysage de Cyzique, voir note 85.
  • 87 O. Mongin, ouvr. cité ; M. Conan, « Éloge du palimpseste ? », dans Hypothèse pour une tro (...)

43Dans cette ekphrasis qui se singularise parmi les autres descriptions paysagères, nous avons pu constater l’importance des références intertextuelles. Si cette intertextualité n’est pas rare dans les mentions paysagères85, ce qui fait de cet espace palatial un paysage urbain antique, c’est précisément la mise en parallèle, dans le même espace textuel, pour créer un objet architectural cohérent, d’éléments dont la nature disparate est à la fois temporelle et qualitative. Cette fois, il n’y pas seulement mise en concurrence des modèles paysagers dont l’écart temporel signifie un changement de valeur par la transfiguration du paysage86, mais il s’agit de mettre ensemble, en co-présence, des éléments intertextuels et interculturels : aux références littéraires se superposent des modèles picturaux et architecturaux faisant de l’espace palatial et du jardin un espace en ouverture et en tension. La seule mention de tissage intertextuel propre au processus de réécriture alexandrine suffit à convoquer le modèle du paysage palimpseste, si souvent appliqué au paysage urbain par les spécialistes87. En revanche, la présence d’éléments de qualité et de nature différentes invite à repenser ce modèle d’appréhension du paysage urbain dans notre cas précis du paysage urbain antique. Si l’on accepte que le palimpseste, tel que l’a formulé Roland Barthes, s’entende comme :

  • 88 J.-P. Richard, Roland Barthes, dernier paysage, Paris, Verdier, 2006, p. 18.

le schéma des plans étagés []nomm[é] palimpseste. Cette structure, dont G. Genette a donné des analyses décisives, est intéressante, selon Barthes, « car c’est une image de la complexité, mais pas, à proprement parler, de la profondeur ; le multiple y reste une question de surface ; le palimpseste se lit d’une seule surface comme un panorama dont les plans sont étagés : sans substituts, sans masques et on pourrait dire : sans symptômes.88

44alors nous sommes confrontée à un problème de taille que nous allons maintenant définir.

Le palimpseste et la contamination des modèles

  • 89 G. Genette, Palimpseste. La littérature au second degré, Paris, Seuil, p. 8.
  • 90 « La littérature est un domaine primordial quant à l’émergence du paysage. On a (...)

45Si ce modèle est tout à fait fonctionnel comme modélisateur de notre regard, lui-même informant ce paysage alors organisé selon le modèle d’un texte littéraire, l’objet palimpseste, quant à lui, défini par Gérard Genette comme métaphore du processus de l’écriture au second degré89, n’est plus opératoire du point de vue de la création du paysage par le poète ; comment, en effet, le poète alexandrin aurait-il pu imaginer le fonctionnement esthétique de ce paysage urbain par le truchement d’une métaphore dont l’objet référent n’existe pas encore ? Le problème que nous soulevons ici n’est que la partie émergée de l’iceberg, dans la mesure où ce qui est encore caché est le problème du statut, de la nature même d’un paysage qui apparaît dans un texte littéraire90.

  • 91 C. Jacob, « La bibliothèque, la carte et le traité », dans Sciences exactes et (...)
  • 92 R. Barthes, ouvr. cité.
  • 93 « La géographie est une imitation graphique de la partie connue de la terre considérée gl (...)

46En outre, ne faudrait-il pas, pour apporter un élément de réponse à ce problème de fond, tenter de définir un objet de référence tenant lieu du palimpseste, mais que la réalité alexandrine aurait connu ? C’est à un spécialiste tout à la fois du monde hellénistique et de l’histoire de la cartographie que nous empruntons un modèle de pensée, qui nous paraît s’apparenter à la figure du palimpseste : dans un article destiné à montrer le fonctionnement identique du traité et de la carte à l’époque alexandrine, Christian Jacob affirme que la figure de l’accumulation réunit ces deux domaines en apparence éloignés91. Ainsi l’accumulation, figure rhétorique et esthétique, nous semble ici convenir pour cette mise en commun d’un savoir et d’une praxis qui transcende les catégories de réalisation et d’expression de la pensée humaine. Ce qui nous semble décisif dans cette mise en lecture du paysage par la figure du palimpseste, c’est la dimension de co-présence. Dans le cours qu’il consacre, au Collège de France, à la « préparation du roman »92, Barthes évoque et exemplifie le principe qu’il décrit sous le nom de co-présence comme la relation de deux (ou plusieurs) éléments, qui sont présents – co-présents – l’un à l’autre dans une synchronie, sans pour autant être reliés par un principe logique, encore moins chronologique, ajouterions-nous. Aussi, s’il faut trouver l’objet de référence typiquement alexandrin, pouvant tenir lieu du palimpseste, il faudrait alors trouver un objet qui tienne dans le même espace des indications tout à la fois spatiales et temporelles, avec la difficulté de maintenir ouvertes ces deux dimensions, en intégrant sans cesse les mutations : il faudrait une mémoire vivante du visage de la terre ; quoi de mieux, alors, que la carte de géographie, mais la carte telle qu’elle fut pensée alors, à mi-chemin entre la littérature, la peinture et la géographie physique, selon Claude Ptolémée93.

47Cette lecture de type palimpseste et co-présentiel, ainsi que cette recherche de l’équivalent alexandrin comme modélisateur de l’espace architectural urbain, nous invite à approfondir notre lecture en favorisant l’exploitation de ces modèles dans le double sens création/réception. Ainsi, dans la mesure où nous avons démontré l’importance du rôle de l’écriture hypertextuelle du jardin, contribuant à définir une lecture de type palimpseste, et si on l’y rapporte, grandeur nature, au jardin, pourquoi ne pas imaginer, en retour, que le modèle informant la logique hypertextuelle n’est plus alors celui du palimpseste mais celui du jardinage, entendu alors dans ses résonnances matérielles les plus concrètes, celles du marcottage ? La bouture qui fait prendre la vigoureuse vigne dans le jardin d’Aiétès serait alors métaphorique de la bouture métrique ou imagée qui fait prendre un vers homérique sur un vers apollonien. Ainsi y aurait-il non seulement contamination d’un modèle théorique guidant la lecture à un autre (du palimpseste au marcottage) mais encore d’un modèle de création à un autre. Dans notre quête de l’objet modélisant hellénistique, le jardin, entendu comme espace où l’on pratique le marcottage et la culture des espèces en miniature, serait donc un bon équivalent à la figure du palimpseste appliqué à la réécriture et à la lecture du paysage.

Un espace problématique et symbolique

  • 94 Voir à ce propos l’introduction de C. Cusset, La Muse dans la Bibliothèque, ouv (...)

48Le jeu de réécriture caractéristique de la poésie alexandrine nous semble donc coextensif de la nature du paysage, comme nous avons déjà eu l’occasion de le montrer. S’il y a, par ce procédé d’écriture, manifestation de jeux vertigineux d’une culture hyperconsciente d’elle-même94, alors le paysage est un moyen d’exploiter à l’infini cette technique dans la mesure où il se trouve, plus que tout autre objet de l’épopée, au carrefour de notions, de savoirs. La diversité des plans de référence qu’il met en œuvre, outre la diversité des natures au sein d’une même réalité, fait de lui un objet tout à la fois issu de l’espace fictionnel, mais encore de la réalité dont la littérature sait garder mémoire. Ces jeux subtils de construction, de nature et de fonction, du paysage peuvent trouver une dernière lecture, écho à la réalité historique, reflet des préoccupations politiques de cette période.

  • 95 C’est une logique d’écriture et de représentation esthétique hellénistique, car nous la r (...)
  • 96 Ce rapprochement entre Orient et Occident, par la mythologie, a été mis en lumière de man (...)

49Le problème du manque de marqueurs d’« exotisme » ou de barbarie est encore à questionner. Si nous avons constaté un déplacement de ces enjeux identitaires, favorisant un processus d’identité ouverte et non de verrouillage sur un cliché barbare, c’est sans doute qu’il faut imaginer cette ekphrasis palatiale davantage comme une écriture du « dépaysement chez soi », d’un espace pensé comme libre, à investir d’une forme idéale, et non comme un paysage préétabli, reflet inversé du monde grec, dans une radicale altérité inconciliable avec l’identité grecque : ce serait alors un terrible contre-sens historique et culturel que d’en rester à cette dernière proposition. Nous savons en effet que le rôle de la mythologie, et plus précisément des épisodes mythologiques insérés dans ce chant III, chant des aventures en pays colque, a pour but, en réalité, non pas de faire croire, ni même de faire savoir aux lecteurs, mais de faire appréhender en termes grecs une identité que l’on veut rapprocher de chez soi, un peuple que l’on veut intégrer au vaste empire d’Alexandre ; en un mot, c’est le rapprochement entre Orient et Occident95 qui s’écrit ici, non plus seulement par la mythologie96, mais encore dans et par l’écriture de ce paysage urbain idéalisé.

50Il s’agit alors, et cette dernière remarque sera notre conclusion, de rapprocher Orient et Occident au prix d’un amuissement des identités « exotiques » barbares, harmonisées sous une seule et même esthétique et représentation du monde, celle de l’hellénisme alexandrin. Ce paysage serait alors « exotique » aux yeux d’un Grec hellénistique, non pas par la barbarie ou la différence esthétique et éthique qu’il met en œuvre, mais par son idéalité. Le palais d’Aiétès est « barbare » dans le sens où il représente une radicalisation esthétique d’une représentation architecturale, et son jardin, une idéalisation littéraire et savante, par le modèle même qu’il offre. Aller aux confins de la Colchide s’apparenterait alors, en termes d’esthétique paysagère, à opérer un « détour rapatriant » (Hölderlin) vers un idéal de la Grèce selon la vision hellénistique, les nouveaux territoires étant alors perçus, non pas pour ce qu’ils ont de si différent, mais pour la vacuité qu’ils offrent, espace libre à investir d’un idéal grec, laboratoire esthétique et éthique.

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Bibliographie

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Notes

1 Les spécialistes d’Apollonios de Rhodes, tel F. Vian, soulignent que le poète avait à sa disposition de nombreuses informations sur la Colchide dont il aurait pu se servir, mais que « le décor de l’action humaine » fait peu de place à l’exotisme et que « rares sont les traits de couleur locale que glisse Apollonios » (F. Vian, notice du chant III des Argonautiques, Paris, CUF, 1982, p. 16-19).

2 Nous étendons ici le terme de paysage urbain, réservé à l’espace urbain moderne dont le premier emploi du terme remonte à Louis-Sébastien Mercier dans les Tableaux de Paris et à Georges Rodenbach dans l’Avertissement de son roman Bruges-la-Morte (se reporter à l’article de T. Paquot, « Le paysage urbain, l’écoumène de la modernité », dans C. Younès, dir., Ville contre nature. Philosophie et architecture, Paris, La Découverte - Syros, 1999), au cadre historique antique, ce que font, malgré l’apparent anachronisme, de nombreux historiens de l’art. Outre la commodité de désignation et l’écho à nos préoccupations que cette expression offre, elle a le mérite de pointer, théoriquement et conceptuellement, un lieu de rencontre autour duquel notre démarche se structure : la lecture du paysage antique à la lumière des théories modernes, mais aussi l’éclairage qu’apportent ces réalités antiques aux théories modernes.

3 Jardin de Calypso (Od., V, 55-75), d’Alkinoos (Od., VII, 112-133), flots du Scamandre (Il., XXI, 349-356).

4 M. Royo affirme en effet : « […] bien qu’il faille attendre le milieu du Ier siècle après J.-C. pour qu’apparaisse une structure palatiale spécifique et originale, l’influence de l’architecture monarchique hellénistique se fait sentir plus d’un siècle auparavant. Elle concerne avant tout les programmes décoratifs (peintures dites de « second style », décors statuaires intérieurs et extérieurs…) et les dispositifs architecturaux (œci, portiques, terrasses, diaetae, xystes…) des domus et villae de l’aristocratie romaine » (Dossiers d’archéologie 336, 2009, p. 48-49).

5 Nous entendons ici par palais macédonien le type d’architecture palatiale ayant eu cours sous le règne de Philippe de Macédoine après le transfert du pouvoir à Pella, puis le style qui s’est développé lors de la conquête romaine. S’il ne reste que peu de traces archéologiques du palais en lui-même sur l’emplacement de l’ancienne Pella et de la ville telle qu’elle a été décrite par les historiens comme Tite-Live (XLIV, 45), nous pouvons cependant considérer que les vastes chantiers de fouilles archéologiques nous ont appris beaucoup (voir la bibliographie complémentaire en annexe).

6 À propos du vocabulaire de l’architecture urbaine, nous aurons souvent recours dans cette étude, outre aux travaux de F. Chamoux (voir note 7), à ceux de S. Rougier-Blanc (Les maisons homériques. Vocabulaire architectural et sémantique du bâti, Nancy, ADRA, 2005, et surtout « Utilisation dramatique des espaces chez Apollonios de Rhodes. Portes et zones de transitions », REG 116, 2003, p. 91-108).

7 La traduction que nous proposons ici repose sur un choix guidé par les travaux de l’archéologue F. Chamoux, qu’il nous livre dans son article « Une évocation littéraire d’un palais macédonien », dans Ancient Macedonia. Paper Read at the Fifth International Symposium Held in Thessaloniki, october 10-15 1989, vol. 1-3, Thessalonique, Institute for Balkan Studies, p. 337-343 ; le plan se trouve p. 343.

8 « La ligne inférieure du cadre supporte, véritable “ligne de terre”, comme chez les Égyptiens objets et personnages » (A. Flocon et R. Taton, La perspective, Paris, PUF, Que sais-je, 2005, p. 21-22). Cette remarque, issue d’un résumé de l’histoire de la perspective artistique, commente l’évolution de la perspective sur les vases antiques, mais en dessine aussi les constantes.

9 L’utilisation de la perspective comme « forme symbolique », pour reprendre le titre de l’ouvrage décisif d’E. Panovsky, est ici destinée à retracer la grandeur du souverain. Le regard qui dessine cet espace architectural est lié au fonctionnement de la perspective, à la fois dans la réalité et dans le texte ; ainsi « on pourrait dire que la vision est essentiellement un processus psychologique fortement influencé par les expériences antérieures de l’observateur, voire par des impératifs d’ordre social […]. La vision est tributaire de la pensée, elle s’acquiert » (ibid., p. 13).

10 « La ville est circonscrite, la délimitation spatiale est la condition de possibilité de parcours infinis et insolites » (O. Mongin, La condition urbaine. La ville à l’heure de la mondialisation, Paris, Seuil, Points essais, 2007, p. 40) ; malgré le caractère contemporain de cet essai et l’anachronisme qu’il peut susciter dans notre lecture, il semblerait que la structuration élémentaire de la ville – ici réduite à l’espace palatial qui en est l’image concentrée – fonctionne tout de même pour ce qui est de la logique de l’orientation, de la marche qu’elle génère, en rapport avec l’« écriture de la ville » : « […] la ville […] est un espace fini qui rend possible une expérience infinie, à commencer par celle de la marche qui génère l’imagination et l’invention. L’écriture de la ville puise dans un mouvement corporel correspondant à une image mentale » (ibid.).

11 Ici se laisse appréhender la différence historique, la ville moderne offrant plutôt, selon J. Gracq, « une infinité luxuriante de lacis » (La forme d’une ville, Paris, José Corti, 1985, cité par O. Mongin, ibid., p. 41).

12 Cette « dialectique spatiale » a déjà été mise en lumière à propos de l’organisation spatiale sur l’île de Lemnos qui mettait en scène des allers-retours incessants entre « une aspiration centrifuge par le dehors » marquée par les mouvements des femmes lemniennes, et « une séduction centripète par le dedans » dessinée sous les pas de Jason et des Argonautes (ibid., p. 40). Voir à ce propos notre article « L’escale à Lemnos. L’île a-topique, le héros lumineux et la spatialisation » (à paraître).

13 Ce qui répondrait au sens premier de la périégèse : « περιήγησις, action de conduire autour, d’où description détaillée ; de περιηγέομαι-οῦμαι, mener autour, faire faire à qqn le tour de qqe ch, fig. : faire voir en détail » (Dictionnaire grec-français. Le Grand Bailly, Paris, Hachette, 2000, p. 1525).

14 Les célèbres scénographies de la villa de Poppée à Oplontis ont fait l’objet de reproductions en perspective imaginées par Ludovica Bucci de Santis et Simonetta Capecchi (dessin reproduit dans U. Pappalordo, The Splendor of Roman Wall Painting, Los Angeles, Getty Publications, 2010, p. 75), ainsi que celles de la maison du Labyrinthe (ibid., p. 86-87).

15 Sur le rapport entre la médiatisation du regard par les personnages, la subjectivation et la représentation du paysage dans les fresques du corpus campanien, voir notre communication « La figuration des voies de communication dans la peinture de paysage romaine : le cas des routes, ponts et ports dans les IIIe et IVe styles pompéiens », dans Les chemins de l’Antiquité. Voies de communication, cartes, imaginaires, compte-rendu de la journée d’étude du 18 octobre 2010, en ligne sur le site du Laboratoire junior de recherche en sciences de l’Antiquité de l’ENS de Lyon, [URL : http://citra.ens-lyon.fr/04529774/0/fiche___pagelibre/&RH=CITRA-ACTIVITES-CR], consulté le 4 juin 2010.

16 Voir à ce propos A. Rouveret et alii, La peinture romaine, Paris, Actes Sud, 2003, réédition 2006, p. 80-127 ; voir, p. 93, comme exemple d’architecture à « tentation perspectiviste » la scénographie du cubiculum 16 de la villa des Mystères à Pompéi, pour l’effet de majesté frontale qu’elle nous offre.

17 Nous avons ici repris la traduction de F. Chamoux, art. cité, pour son caractère poétique ; une traduction plus littérale donnerait, selon nous : « près de celui-ci [du seuil], des vignes cultivées formant un berceau de leur vert feuillage s’élèvent bien haut, en pleine vigueur ».

18 La dynamique insufflée par les personnages se déplaçant selon une trajectoire précise ou sur un espace de communication matérialisé comme une route, un pont, un chemin, une rue, au sein d’un espace figurant la nature, contribue à créer une composition animée qui donne son caractère paysager à une simple scène ou à un simple décor naturel : voir notre communication « La figuration des voies de communication… », art. cité.

19 L’autre mouvement dynamique est porté par l’image de l’écoulement de la fontaine, mais ici la référence au jardin de Calypso est tellement présente à l’esprit du lecteur qu’il construit une image forte, cosa mentale, purement fictionnelle, s’opposant ainsi au fait que le palais semble ici ressortir à l’observation du narrateur face à une peinture murale, à effet de perspective urbaine.

20 C’est vers cette idée que tend la mise au point théorique fort éclairante de la préface et des premiers chapitres de H. Damisch, L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987, réédition 1993, p. 7-63.

21 La question de l’existence ou non d’une perspective dans l’Antiquité appelle un développement et une enquête vastes et complexes et nous ne pouvons ici donner une réflexion aboutie en quelques lignes ; nous renvoyons donc le lecteur à notre mémoire de doctorat.

22 C’est ce que démontrent les développements de la thèse de A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne : Ve siècle avant J.-C. - Ier siècle après J.-C., Paris, BEFAR, 1989.

23 Se reporter aux développements sur les instances narratives dans la suite de cet article.

24 Dans cette mesure, il faudrait élargir la recherche des modèles architecturaux (ce que nous ne pourrons faire ici) à ceux présents sur le sol égyptien à l’époque d’Apollonios. Se reporter à la bibliographie complémentaire en annexe.

25 « Les Grecs de l’époque hellénistique et impériale n’ont pas inventé la généalogie, l’histoire locale ou les récits de fondation. Mais désormais la visée pragmatique des œuvres est rarement liée à des enjeux particuliers, légitimation d’un pouvoir dynastique (bien entendu il faut prendre en compte le cas particulier d’Alexandrie et de Cyrène), d’une alliance ou d’une implantation “coloniale”. Depuis longtemps, il n’est plus d’actualité de bâtir un système mythographique inspiré par un souci de vérité et la quête de l’excellence. Il n’y a plus d’autre système que celui de la Bibliothèque, celle des Pinakes, de Diodore ou du Pseudo-Apollodore, dont l’œuvre-catalogue rassemble des données provenant de la lecture discontinue des auteurs archaïques ou alexandrins. À tous, qu’ils vivent au cœur du monde méditerranéen (la Grèce ou Rome), ou sur ses marges, pour peu qu’ils soient lettrés, un parcours balisé est proposé, non pas pour qu’ils croient, mais pour qu’ils sachent » (G. Lachenaud, Introduction, Les scholies anciennes à Apollonios de Rhodes, Paris, Les Belles Lettres, Fragments, 2010, p. 11).

26 Voir à ce propos l’étude de C. Cusset, La Muse dans la Bibliothèque. Réécriture et intertextualité dans la poésie alexandrine, Paris, CNRS Éditions (CNRS Littérature), 1999, p. 352.

27 Voir également les travaux de S. Rougier-Blanc, « Utilisation dramatique des espaces chez Apollonios de Rhodes », art. cité, p. 91-108.

28 Voir à ce propos J. J. Coulton, Ancient Greek Architects at Work, New York, Cornell University Press, 1977.

29 V. Knight, The Renewal of the Epic. Responses to Homer in the Argonautica of Apollonius, Leyde, New York et Cologne, E. J. Brill (Mnemosyne), 1995.

30 C. Cusset, « Les Phéaciens d’Homère à Apollonios de Rhodes », Gaia 7, 2003, p. 379-386.

31 L’auteur avait à sa disposition de nombreux modèles palatiaux homériques, à commencer par celui d’Alkinoos, mais aussi celui d’Éole, ou mieux encore celui des demeures olympiennes ; s’il ne l’a pas fait alors que le passage est encadré par les références homériques, c’est qu’il faut lire et interpréter cette mise en présence par la réécriture, dans le même espace du texte, de plusieurs temporalités et des modèles concurrents qu’elle juxtapose.

32 Voir F. Chamoux, art. cité.

33 ἀλλ᾽ ὅτε δὴ τὴν νῆσον ἀφίκετο τηλόθ᾽ ἐοῦσαν, / ἔνθ᾽ ἐκ πόντου βὰς ἰοειδέος ἤπειρόνδε / ἤιεν, ὄφρα μέγα σπέος ἵκετο, τῷ ἔνι νύμφη / ναῖεν ἐυπλόκαμος· τὴν δ᾽ ἔνδοθι τέτμεν ἐοῦσαν. / πῦρ μὲν ἐπ᾽ ἐσχαρόφιν μέγα καίετο, τηλόσε δ᾽ ὀδμὴ / κέδρου τ᾽ εὐκεάτοιο θύου τ᾽ ἀνὰ νῆσον ὀδώδει (60) / δαιομένων· ἡ δ᾽ ἔνδον ἀοιδιάουσ᾽ ὀπὶ καλῇ / ἱστὸν ἐποιχομένη χρυσείῃ κερκίδ᾽ ὕφαινεν. / ὕλη δὲ σπέος ἀμφὶ πεφύκει τηλεθόωσα, / κλήθρη τ᾽ αἴγειρός τε καὶ εὐώδης κυπάρισσος. / ἔνθα δέ τ᾽ ὄρνιθες τανυσίπτεροι εὐνάζοντο, (65) / σκῶπές τ᾽ ἴρηκές τε τανύγλωσσοί τε κορῶναι / εἰνάλιαι, τῇσίν τε θαλάσσια ἔργα μέμηλεν. / ἡ δ᾽ αὐτοῦ τετάνυστο περὶ σπείους γλαφυροῖο / ἡμερὶς ἡβώωσα, τεθήλει δὲ σταφυλῇσι. / κρῆναι δ᾽ ἑξείης πίσυρες ῥέον ὕδατι λευκῷ, (70) / πλησίαι ἀλλήλων τετραμμέναι ἄλλυδις ἄλλη. / ἀμφὶ δὲ λειμῶνες μαλακοὶ ἴου ἠδὲ σελίνου / θήλεον. ἔνθα κ᾽ ἔπειτα καὶ ἀθάνατός περ ἐπελθὼν / θηήσαιτο ἰδὼν καὶ τερφθείη φρεσὶν ᾗσιν. / ἔνθα στὰς θηεῖτο διάκτορος ἀργεϊφόντης. (75)Mais lorsqu’il [Hermès] aborda l’île, située au bout du monde, là, il sortit pas à pas de la mer violette, il gagna la terre ferme, il se dirigea vers la grande caverne dans laquelle la Nymphe aux belles boucles habitait. Il la trouve à l’intérieur, près du foyer où flambait un grand feu ; de loin on sentait une odeur de cèdre tendre et de thuya sec à travers l’île. Elle était à l’intérieur, chantant à belle voix, elle tissait en promenant sur le métier à tisser sa navette d’or. Un bois, tout autour de la caverne, avait poussé dans toute sa vigueur : aunes et peupliers noirs et cyprès odorants ; là, des oiseaux à la belle envergure gîtaient, chouettes, éperviers et corneilles à la langue agile, vivant dans la mer, elles s’affairaient à leur tâche en haute mer. Et sur le pourtour de sa grotte creusée dans le roc se déployait dans toute sa vigueur une vigne cultivée, les grappes en fleurs ; et des sources, à la file, au nombre de quatre, versaient leur onde claire, toutes proches les unes des autres, elles se répandaient ensuite en se divisant ici et là, à travers les prairies molles qui verdoyaient de violettes ou de persil. Dès l’abord, même un immortel qui serait venu là, aurait eu les yeux charmés et l’âme réjouie. Il restait là à contempler, Hermès le messager.

34 Il s’agit d’une comparaison à caractère naturel non animal, typologie établie par C. Cusset, La Muse dans la Bibliothèque, ouvr. cité.

35 C’est ce qu’a démontré C. Cusset : « Deux images de glace sont fortement marquées par le souvenir homérique. La première […] se trouve au vers III, 227 des Argonautiques. […] À travers les diverses modifications de l’hypotexte, Apollonios accroît le caractère merveilleux de ces eaux en insistant chaque fois sur la saison considérée » (ibid., p. 201‑203).

36 Ibid., p. 202.

37 « En insistant chaque fois sur la saison considérée : avec l’évocation du lever des Pléiades, le poète fait référence à une époque de chaleur. Il y a donc un contraste entre la température de l’eau et celle de l’atmosphère : l’eau est chaude quand il fait froid, et glacée quand il fait chaud » (ibid.).

38 Cette image de la source jaillissant d’une roche est aussi présente au début des Thalysies (3-9) : Φρασίδαμος / κἀντιγένης […] ἀπὸ Κλυτίας τε καὶ αὐτῶ / Χάλκωνος, Bούριναν ὃς ἐκ ποδὸς ἄνυε κνάναν / εὖ ἐνερεισάμενος πέτρᾳ γόνυ· ταὶ δὲ παρ’ αὐτάν / αἴγειροι πτελέαι τε ἐΰσκιον ἄλσος ὕφαινον / χλωροῖσιν πετάλοισι κατηρεφέες κομόωσαι.Phrasidamos et Antigénès […] descendants de Clytie et de Chalcon en personne qui faisait jaillir sous son pied la source Bourinna en pressant fortement le rocher du genou ; et les peupliers et les ormes, au bord de la fontaine, tissaient un ombreux bocage, couverts comme d’une chevelure de vertes feuilles formant une voûte. (Traduction P.-E. Legrand, Paris, CUF, 1925)

39 Si l’on veut bien lire les vers de Théocrite, proposant ces sources sous le berceau de l’ombreux feuillage, comme une relecture alexandrine du jardin de Calypso.

40 « Comme l’apideixis, le terme même d’ekphrasis connote une exhaustion, l’insolence d’un jusqu’au bout : c’est une mise en phrases qui épuise son objet et désigne terminologiquement les descriptions, minutieuses et complètes, de choses ou de personnes (une cité, un athlète), figurant souvent à ce titre comme morceaux dans les éloges, mais surtout, dès leur modèle et de manière paradigmatique, les descriptions d’œuvres d’art. La première, et sans doute la plus célèbre, ekphrasis connue est en effet celle qu’Homère donne, à la fin du chant XVIII de l’Iliade, du bouclier d’Achille forgé par Héphaistos. L’arme a été fabriquée à la demande de Thétis, non pour permettre à son fils de résister à la mort, mais pour que “tous soient émerveillés” (466s) quand le destin l’atteindra » (B. Cassin, L’effet sophistique, Paris, Gallimard, 2001, p. 501-502).

41 Néologisme formé à partir du concept d’artialisation mis en place par le spécialiste du paysage A. Roger, voir note  42.

42 Par artialisation, il faut entendre le modelage de la réalité par les schèmes artistiques à l’œuvre dans notre perception. Dans notre lecture du paysage, nous projetterions ainsi sur le réel, les y reconnaissant grandeur nature, des modèles latents, issus de notre culture visuelle, dans un processus de construction de la réalité perçue comparable à celui d’une « forgerie artistique ». Pour plus de précisions, nous renvoyons le lecteur aux travaux déterminants d’A. Roger, notamment à son Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997.

43 A. Gros de Beler, B. Marmiroli, A. Renouf, Jardins et paysages de l’Antiquité : la Grèce, Rome, Paris, Actes Sud, 2009, p. 36.

44  « Les dieux grecs se distinguent généralement par leur excellence et la plénitude de leur beauté ; il n’en est pas de même d’Héphaïstos, qui présente l’étrange particularité d’être un dieu difforme, infirme, un dieu boiteux. Les qualificatifs qui le définissent sont sur ce point éloquents, même si leur interprétation a pu susciter quelques controverses : Héphaïstos est un dieu “aux pieds déformés, tordus, estropiés” (kullopodiôn, Iliade 18, 371 ; 20, 270 ; 21, 331), “boiteux des deux pieds”, “aux deux pieds retournés en dehors”, “doué d’une direction double et divergente” (amphiguêeis, Iliade 1, 607 ; 14, 239 ; 18, 383… ; Hésiode, Théogonie 571 ; 579 ; 945 ; Les Travaux et les Jours 70 ; Bouclier 219 ; Frag. 209, 3) » (A. Marcinkowski et J. Wilgaux, « Automates et créatures artificielles d’Héphaïstos : entre science et fiction », Techniques et culture 43-44, Mythes. L’origine des manières de faire, décembre 2004, en ligne, [URL : http://tc.revues.org/document1164.html], consulté le 4 juin 2012). Voir aussi J.-P. Vernant et M. Détienne, Les ruses de l’intelligence. La métis des Grecs, Paris, Flammarion, réédition 2009.

45 « La fonction de ces créations animées est évidente : auxiliaires des dieux, qui les ont parfois transmises aux hommes, elles ont été créées pour effectuer une tâche précise (rôle de gardien par exemple pour les chiens et Talos) qu’elles peuvent accomplir avec une perfection qui les rapproche des puissances divines. Elles partagent d’ailleurs avec ces dernières, par les métaux qui les composent (or, argent ou bronze), une immortalité de fait ou du moins une résistance particulièrement redoutable. Dans une société divine où les Olympiens ne sont supposés connaître ni peine ni contrainte, ces créatures artificielles remplacent en quelque sorte les esclaves des sociétés humaines » (A. Marcinkowski et J. Wilgaux, art. cité).

46 Le jardin d’Alkinoos est ainsi décrit :ἔκτοσθεν δ᾽ αὐλῆς μέγας ὄρχατος ἄγχι θυράων / τετράγυος· περὶ δ᾽ ἕρκος ἐλήλαται ἀμφοτέρωθεν. / ἔνθα δὲ δένδρεα μακρὰ πεφύκασι τηλεθόωντα, / ὄγχναι καὶ ῥοιαὶ καὶ μηλέαι ἀγλαόκαρποι (115) / συκέαι τε γλυκεραὶ καὶ ἐλαῖαι τηλεθόωσαι. / τάων οὔ ποτε καρπὸς ἀπόλλυται οὐδ᾽ ἀπολείπει / χείματος οὐδὲ θέρευς, ἐπετήσιος· ἀλλὰ μάλ᾽ αἰεὶ / Ζεφυρίη πνείουσα τὰ μὲν φύει, ἄλλα δὲ πέσσει. / ὄγχνη ἐπ᾽ ὄγχνῃ γηράσκει, μῆλον δ᾽ ἐπὶ μήλῳ, (120) / ὐτὰρ ἐπὶ σταφυλῇ σταφυλή, σῦκον δ᾽ ἐπὶ σύκῳ. / ἔνθα δέ οἱ πολύκαρπος ἀλωὴ ἐρρίζωται, / τῆς ἕτερον μὲν θειλόπεδον λευρῷ ἐνὶ χώρῳ / τέρσεται ἠελίῳ, ἑτέρας δ᾽ ἄρα τε τρυγόωσιν, / ἄλλας δὲ τραπέουσι· πάροιθε δέ τ᾽ ὄμφακές εἰσιν (125) / ἄνθος ἀφιεῖσαι, ἕτεραι δ᾽ ὑποπερκάζουσιν. / ἔνθα δὲ κοσμηταὶ πρασιαὶ παρὰ νείατον ὄρχον / παντοῖαι πεφύασιν, ἐπηετανὸν γανόωσαι· / ἐν δὲ δύω κρῆναι ἡ μέν τ᾽ ἀνὰ κῆπον ἅπαντα / σκίδναται, ἡ δ᾽ ἑτέρωθεν ὑπ᾽ αὐλῆς οὐδὸν ἵησι (130) / πρὸς δόμον ὑψηλόν, ὅθεν ὑδρεύοντο πολῖται. / τοῖ᾽ ἄρ᾽ ἐν Ἀλκινόοιο θεῶν ἔσαν ἀγλαὰ δῶρα. / ἔνθα στὰς θηεῖτο πολύτλας δῖος Ὀδυσσεύς.À côté de la cour, il y a un grand jardin près des portes, il est de quatre arpents ; une enceinte l’entoure des deux côtés. Ici, de grands arbres ont poussé dans leur vigueur, poiriers et grenadiers et pommiers aux fruits splendides et figuiers aux fruits de miel et oliviers féconds, jamais leurs fruits ne disparaissent ni ne font défaut, ni hiver comme été, toute l’année ; mais c’est le Zéphir soufflant sans cesse qui fait croître les uns et maturer les autres, mûrissant poire après poire, pomme après pomme, grappe après grappe, figue après figue. Là, chargé de fruits, un vignoble étend ses racines, dont la moitié, sans ombre, sur l’aire unie du séchage, se rôtit au soleil et alors on vendange les grappes et l’on foule les autres, mais dans l’autre moitié, ce sont de verts raisins qui laissent tomber la fleur tandis que d’autres commencent à rougir. Et là, les plates-bandes bien ordonnées font croître la dernière rangée de ceps de vigne, elles qui verdoient abondamment. Deux sources y coulent, l’une arrose le jardin tout entier et l’autre jaillit du dessous du seuil de la cour en direction de la haute maison, là où viennent s’abreuver les gens de la ville. Tels étaient, pour Alkinoos, les présents magnifiques des dieux. Il restait là à contempler, le divin Ulysse.

47 P. Grimal, Les jardins romains, Paris, PUF, 1969, nouvelle édition Fayard, 1984, réédition 2007, p. 65.

48 Ibid., p. 68.

49 « Ce jardin de Calypso n’est pas isolé dans la littérature grecque […]. Cette nature à la fois sacrée et humaine que leur offraient la tradition littéraire et aussi, pour qui savait voir, la campagne hellénistique, les Romains la trouvaient également et surtout, traduite par les œuvres de la plastique : sur les reliefs dits “hellénistiques” et sur les paysages de la peinture italienne » (ibid., p. 69-70).

50 Comme nous l’apprend P. Lemerle dans « Chronique des fouilles et découvertes archéologiques en Grèce », BCH 61, 1937, p. 441-476 : « D. B. Thompson étudie les “jardins d’Héphaïstos” autour du pseudo-Théséion » (p. 449). Pour le rapport des fouilles, consulter D. B. Thompson, « The Garden of Hephaïstos », Hesperia VI, 1937, p. 396-425.

51 « L’hypothèse retenue par l’archéologue fixe le cadre du jardin original constitué de rangées d’arbres et d’arbustes parfaitement ordonnancés selon l’architecture du temple » (A. Gros de Beler, B. Marmiroli, A. Renouf, ouvr. cité, p. 70-72 ; nous soulignons).

52 « Along the south side, in addition to the two main rows of cuttings are two others, irregularly placed and obviously subordinate. For reference all rows are lettered from the temple outward : A, B, C, D (fig. 2). The individual holes are numbered according to column opposite which they fall, counting from the east. […] Except for the enlargement of cuttings 9, 10, 11, 11a, 13, the holes were set carefully opposite the columns. Row B alone produced flowers pots, which were found as they were placed, in the centers of the holes, their lips at the depth of ca 0.50 cm below the ancient ground level. Row C is less regular. It runs parallel to Row B at an interval equal to an intercolumniation, which gives a system of planting on squares » (D. B. Thompson, art. cité, p. 404, voir les clichés en annexe).

53 Il y a bien correspondance entre l’alignement des plantations, des pots et des colonnes du temple. Et mieux encore, après une étude et un catalogage des types de pots retrouvés sur place (l’archéologue dresse un parallèle intéressant entre ces pots et ceux trouvés à Pompéi et dans d’autres villes romaines – « pots found at Pompeii seem to resemble ours more closely […]. The color, the clay, and the fabric are identical with those of a certain early Romanunguentaria », ibid., p. 408-409 –, où l’art des jardins, inspiré des jardins grecs hellénistiques, a été particulièrement florissant), la spécialiste se livre à une enquête sur l’horticulture pour étayer ses hypothèses quant à l’identification du type de plantes qui ornaient le jardin d’Héphaïstos et affirme alors : « The common laurel and the Thasian laurel (ruscus hypoglossum) are better candidates for the given position and great favorites in Greek gardens. This shrub could reach a height of 1.50-2.50 m. and show red or white flowers against evergreen foliage. Trimmed neatly (we hope not into fantastic shapes !) it would accent, if modestly, the rhythm of the column » (ibid., p. 423).

54 Cette pratique « artialisante » se retrouve dans la pratique des jardins d’ornement des demeures impériales romaines, comme l’ont montré les dernières fouilles de W. F. Jashemski à la villa Hadriana près de Tivoli : voir W. F. Jashemski, E. Salza Prina Ricotti, J. Foss, « Preliminary Excavations in the Gardens of Hadrian’s Villa. The Canopus Area and the Piazza d’Oro », AJA 96, 1992, p. 579-597.

55 Voir P. Grimal, ouvr. cité, p. 70 : « Là, jamais un paysage n’est représenté sans un monument […] qui lui donne sa signification. Et tandis que les œuvres littéraires ne pouvaient exercer leur influence que sur un petit nombre – sans cesse croissant, il est vrai, mais restreint, cependant – de lecteurs cultivés, l’art décoratif, au contraire, pénétrait dans toutes les maisons, même les demeures de gens relativement humbles, et ses thèmes, imposés par la mode, se retrouvaient sur tous les carnets de modèles des décorateurs. Si bien que les Romains vivaient entourés à chaque instant d’une “version en image” d’œuvres qu’ils pouvaient ne connaître qu’imparfaitement, ou même ignorer ; ils n’en subissaient pas moins leur influence par cette voie. Ainsi la tradition grecque d’une nature que l’on voulait à la fois sacrée et humaine se trouvait présente tout à la fois : à l’esprit des lettrés, pour qui elle avait le prestige de l’épopée et celui de l’idylle, aux yeux de tous ceux qui avaient sur les murs de leur maison le moindre tableau, la moindre décoration où il y avait place pour un paysage. »

56 Voir à ce propos le chapitre intitulé « Les jardins et la peinture », ibid., p. 98.

57 Nous employons ce terme au sens où R. Barthes l’a utilisé ; pour plus de détails, se reporter aux développements de la dernière partie de cette étude ainsi qu’à notre article, L.-N. André et S. Lecole-Solnychkine, « La référence à l’Antique dans les jeux vidéo : paysage et structures mythologiques », dans H. Ter Minassian et S. Rufat (dir.), Construire les jeux vidéo comme objet de recherche, Paris, Questions théoriques, 2010.

58 Voir notamment C. Cusset, « Les paysages dans le chant II des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes », dans C. Mauduit et P. Luccioni (éd.), Paysages et milieux naturels dans la littérature antique, Actes de la table ronde organisée au Centre d’études et de recherches sur l’Occident romain de l’université Jean Moulin - Lyon 3 (25 septembre 1997), Paris, De Boccard, 1998, p. 97-112.

59 Ὧς φάτ’· ἐπῄνησαν δὲ νέοι ἔπος Αἰσονίδαο / πασσυδίῃ, οὐδ’ ἔσκε παρὲξ ὅτις ἄλλο κελεύοι. / καὶ τότ’ ἄρ’ υἱῆας Φρίξου Τελαμῶνά θ’ ἕπεσθαι / ὦρσε καὶ Αὐγείην· αὐτὸς δ’ ἕλεν Ἑρμείαο / σκῆπτρον· ἄφαρ δ’ ἄρα νηὸς ὑπὲρ δόνακάς τε καὶ ὕδωρ / χέρσονδ’ ἐξαπέβησαν ἐπὶ θρῳσμοῦ πεδίοιο. / Κιρκαῖον τόδε που κικλήσκεται· ἔνθα δὲ πολλαὶ /ἑξείης πρμαλοί τε καὶ ἰτέαι ἐκπεφύασιν, / τῶν καὶ ἐπ’ ἀκροτάτων νέκυες σειρῇσι κρέμανται / δέσμιοι. εἰσέτι νῦν γὰρ ἄγος Κόλχοισιν ὄρωρεν / ἀνέρας οἰχομένους πυρὶ καιέμεν· οὐδ’ ἐνὶ γαίῃ / ἔστι θέμις στείλαντας ὕπερθ’ ἐπὶ σῆμα χέεσθαι, / ἀλλ’ ἐν ἀδεψήτοισι κατειλύσαντε βοείαις / δενδρέων ἐξάπτειν ἑκὰς ἄστεος. ἠέρι δ’ ἴσην / καὶ χθὼν ἔμμορεν αἶσαν, ἐπεὶ χθονὶ ταρχύουσιν / θηλυτέρας· ἡ γάρ τε δίκη θεσμοῖο τέτυκται.Il parla ainsi et les jeunes gens apprécièrent le discours de l’Aisonide, à l’unanimité, et personne n’émit d’avis contraire. Alors il enjoignit les fils de Phrixos, Telamon et Augias, à le suivre, et lui-même se saisit du sceptre d’Hermès. Et aussitôt par-dessus bord, au-dessus des roseaux et de l’eau, ils débarquèrent sur la terre ferme, sur une hauteur de la plaine. Celle-ci porte assurément le nom de Circé. Et à cet endroit, de nombreuses rangées de tamaris et de saules y poussent et, de leur sommet, des cadavres pendent, liés avec des cordes. C’est une impiété aujourd’hui encore pour les Colques que de brûler les défunts mâles sur un bûcher. Il n’est pas non plus permis de les mettre en terre et d’élever au-dessus d’eux un tertre, mais c’est dans des peaux de bœufs non tannées qu’on les enveloppe pour les suspendre à des arbres, loin de la ville. C’est pourtant d’une égale part à l’air que la terre hérite puisque c’est en terre que l’on rend les derniers devoirs aux femmes. Voilà l’usage de la coutume qu’ils ont établi.

60 C’est la forme épique pour l’adverbe ἑξῆς, son usage est essentiellement homérique sous cette forme. Les commentateurs, comme M. Campbell (A Commentary on Apollonius Rhodius, Argonautica III, 1-471, Leyde, New York et Cologne, E. J. Brill, Mnemosyne, 1984, p. 181), soulignent ce sens spatial en reprenant la traduction française proposée par F. Vian, « les arbres poussent à la file ». Il faut noter également l’emploi de ἑξείης au vers 70 du chant V de l’Odyssée, décrivant l’alignement des fontaines dans le jardin de Calypso, un passage que, précisément, Apollonios réécrit.

61 Nous avons d’autres exemples dans les Argonautiques d’Apollonios, comme l’épisode du tombeau d’Achille à Stélénos.

62 P. Grimal, ouvr. cité, p. 69-70 et 72-78.

63 S. Saïd, « Tombes épiques d’Homère à Apollonios », dans Nécropoles et pouvoir, Lyon-Paris, MOM (TMO 27), 1998, p. 8-21.

64 Chez Homère, il y a une « cohérence de présentation » de la tombe qui fait de cette dernière « un σῆμα c’est-à-dire un “signe” du statut du mort qu’elle recouvre mais aussi un “signe” d’orientation dans l’espace au même titre que d’autres accidents de terrain comme les arbres, les collines ou les montagnes, mais ne la met à aucun moment au centre d’un rituel funéraire ». Dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, des « continuités » homériques font de ces tombes des marqueurs géographiques : « Ces tombes sont parfois rendues plus visibles encore par des stèles (AR 1, 1304-8) » (ibid., p. 8 et 18).

65 Les analyses de S. Saïd vont dans le même sens à propos des rituels mortuaires des Colques : « À leur manière, les tombes exotiques des Colques témoignent aussi de la permanence du modèle homérique qui sous-tend leur description » (ibid., p. 18).

66 C’est ce qu’a noté également R. L. Hunter, Apollonius of Rhodes, Argonautica, book III, Cambridge, University Press, 1989, p. 120.

67 Nous préférons ici traduire μυρῖκαι par « arbustes de la lande » pour souligner la différence de lexique avec le terme πρόμαλοι ; la présence du terme ἰτέαι est concluante, elle permet de faire le rapprochement entre les πρόμαλοι et les autres espèces qui vivent en terrain identique.

68  G. Berkowitz, Semi-public Narration in Apollonius’ Argonautica, Louvain, Peeters (Hellenistica Groningana, vol. 8), 2004, p. 1.

69 S’il est vrai que la narration et la fiction antiques ne répondent pas toujours aux mêmes critères que nos fictions dites modernes, tout simplement par l’absence même du genre romanesque (défini en tant que tel) et du cortège de pensées théoriques qu’il a pu susciter, nous souhaitons ici, malgré tout, en pensant aux romans alexandrins, bien évidemment, mais aussi plus simplement au principe de cohérence d’écriture, soulever la question de l’uniformité/dissymétrie des types de narrateurs engagés ici, et ailleurs dans l’ensemble de l’œuvre, en rapport avec la question de la description du paysage : qui voit et qui décrit sont parfois deux entités distinctes, et ces jeux de combinatoires nous en disent long sur la délicate nature de ce paysage épique.

70 « The difficulties in interpretation apparently arise because the poem’s narrative voices – those of the narrator and various characters – continually fail to provide the reader with an adequate amount of information. [...] The narrator’s own words, in fact, often resemble the words of his speaking characters, and the poem can at times seem like a dialogue between the narrator and his characters » (G. Berkowitz, ouvr. cité, p. 1).

71 Voir également notre étude du statut du narrateur dans l’analyse des paysages du chant IV.

72 A. D. Morrison définit le « primary narrator » ainsi : « the primary narrator is the “outer speaker” in a given poem » (The Narrator in Archaic Greek and Hellenistic Poetry, Cambridge, University Press, 2007, p. 1). Il s’agit du narrateur extradiégétique de G. Genette.

73 Dans ces jeux de chassés-croisés narratifs, A. D. Morrison propose de voir également un possible reflet de l’auteur « réel » : « We can also take it as reflecting the (real) author’s endeavours to create the poem of which the Argonautic narrative and the narrator’s crisis are both parts » (ibid., p. 310). Voir la note 23.

74 « One very clear and important pattern in the Argonautica is the assimilation of the narrator’s experience to the characters. In general we should relate this to the “mainstream” critical topos that the poet’s narrative reflects the Argonautic voyage. We can also see the ongoing parallel narrative about the decline in the narrator’s story-telling abilities (his “crisis”) in these terms. The narrator often feels emotions analogous to those of the characters and in various ways their situation often reflects his » (ibid., p. 306).

75 Ce type d’investigation trouve son corollaire dans tout un pan de la recherche menée par A. Rouveret, qui interroge et démasque la présence d’une subjectivation du regard porté sur la nature, destiné à l’édifier en paysage dans la peinture ancienne. Nous souhaitons marquer ici le point de jonction entre les deux sphères artialisantes.

76 B. H. Fowler, The Hellenistic Aesthetic, Bristol, British Classical Press, 1989.

77 Cette remarque vaut sans doute pour l’ensemble de l’épopée : une autre logique narrative serait alors à l’œuvre, celle qui passerait par les images qu’offre le paysage, créant ainsi un autre rythme, tantôt lié à celui de la narration linéaire du périple, tantôt délié et autonome.

78 La peinture hellénistique nous fait défaut du point de vue matériel (voir les travaux d’A. Rouveret, de I. Brecoulaki, de P. Jockey, entre autres). En revanche, nous possédons un corpus suffisamment étendu, entre la Campanie et l’Afrique du Nord, de peintures romaines dites de style hellénistique ; c’est un genre, un style qui a ses caractéristiques propres et que l’on pense être hérité de l’époque hellénistique.

79 Ce sont les principales caractéristiques de cette peinture. Pour son rapport avec la naissance de la figuration du paysage dans la peinture romaine, se reporter aux travaux de K. Schefold, « Origins of Roman Landscape Painting », The Art Bulletin 42, juillet 1960, p. 87-96, ainsi qu’à ceux de R. Ling, « Studius and the Beginnings of Roman Landscape Painting », The Journal of Roman Studies 67, 1977, p. 1-16, et Roman Painting, Cambridge, University Press, 1991.

80 Comme nous venons de le voir, l’espace palatial, unité formée du palais et du jardin, entretient des glissements symboliques d’un même ordre, par le truchement du modèle architectural, rendu lui aussi opératoire, précisément par un jeu d’échelle et de patron – ces derniers ne pouvant s’entendre que si l’on veut bien comprendre comment travaillaient les anciens architectes.

81 « The Hellenistic period must have seen a major change in techniques of design. The alphabetic numerals and the modular system proportion would make it easier to plan accurently beforehand using the traditional procedures, but the change in the whole emphasis of architecture during the Hellenistic period required something more profound. A wider range of buildings was given a monumental treatment » (J. J. Coulton, ouvr. cité, p. 68).

82 « Le paysage survient lorsque le géographe renonce à son regard synoptique et aérien sur la terre, à son regard de cartographe […]. Le regard est désormais plus “terre à terre”, il est borné par un horizon, des obstacles topographiques » (C. Jacob, « Logiques du paysage dans les textes géographiques grecs », dans Lire le paysage, lire les paysages, Actes du colloque des 24 et 25 novembre 1983, Saint-Étienne, CIEREC, 1996, p. 160).

83 Il y a cependant des rapports entre ces deux types de regards comme le montre C. Jacob : « […] il [le regard paysageant, plus “terre à terre”] rejoindra dans certains cas extrêmes le regard panoptique du cartographe qui voit l’espace à plat d’un seul coup d’œil, et nous trouvons chez Strabon la fiction d’un œil qui embrasserait, depuis quelque sommet montagneux, le paysage à 360° » (ibid.).

84 Pour une étude de la perspective en rapport avec le paysage urbain, se reporter à G. Chambon, Le paysage urbain dans la peinture au Moyen Âge et à la Renaissance. L’émergence d’une esthétique fractale, Bordeaux, Centre de recherche de l’École d’architecture et de paysage, 1995. Cette étude a en effet le mérite de partir des acquis de l’Antiquité.

85 Voir notamment l’escale à Cyzique, réécriture des épisodes odysséens : Ulysse chez Éole et Ulysse au pays des Lestrygons (se reporter à nos travaux dans Rursus 5, art. cité, et notre étude sur les fresques odysséennes).

86 Comme c’est le cas pour le paysage de Cyzique, voir note 85.

87 O. Mongin, ouvr. cité ; M. Conan, « Éloge du palimpseste ? », dans Hypothèse pour une troisième nature, Londres, Coracle - Cercle Charles-Rivière Dufresny, 1992, p. 46-64 ; R. Barthes, La préparation du roman, I et II, Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Paris, Seuil-IMEC (Traces écrites), 2003.

88 J.-P. Richard, Roland Barthes, dernier paysage, Paris, Verdier, 2006, p. 18.

89 G. Genette, Palimpseste. La littérature au second degré, Paris, Seuil, p. 8.

90 « La littérature est un domaine primordial quant à l’émergence du paysage. On a remarqué déjà l’importance de l’apparition du concept “paysage” dans les textes de Burckhardt ou de Simmel. […] Or, il n’est pas facile de définir ce que nous entendons exactement quand nous parlons d’un paysage littéraire ou d’un paysage dans la littérature. Faut-il penser à quelque chose qui apparaît en tant que paysage dans un texte ou bien à un type de texte tellement “paysager” que la notion de texte (la primauté du code verbal) disparaît au point de faire émerger un paysage en tant que tel ? » (M. Jakob, L’émergence du paysage, Infolio Éditions, Archigraphy Paysages, 2004, p. 17).

91 C. Jacob, « La bibliothèque, la carte et le traité », dans Sciences exactes et sciences appliquées à Alexandrie (IIe siècle avant J.-C. et Ier siècle après J.-C.), Actes du colloque international de Saint-Étienne (6-8 juin 1996), Saint-Étienne, PUSE, 1998, p. 29-37.

92 R. Barthes, ouvr. cité.

93 « La géographie est une imitation graphique de la partie connue de la terre considérée globalement dans ses traits les plus généraux (I, 1, 1). […] Si les mathématiques permettent d’expliquer à l’intelligence humaine le ciel lui-même tel qu’il est au naturel, car on peut le voir tourner autour de nous, pour la terre, en revanche, on est obligé de recourir à la représentation picturale (I, 1, 7) » (Claude Ptolémée, Géographie, cité par J.-M. Besse, Voir la terre. Six essais sur le paysage et la géographie, Arles, Actes Sud - ENSP/Centre du paysage, 2000, p. 35-36).

94 Voir à ce propos l’introduction de C. Cusset, La Muse dans la Bibliothèque, ouvr. cité, p. 7-23.

95 C’est une logique d’écriture et de représentation esthétique hellénistique, car nous la retrouvons également chez un auteur comme Lycophron ; voir C. Cusset et É. Prioux (dir.), Lycophron : éclats d’obscurité, Saint-Étienne, PUSE, 2009, et plus particulièrement C. Pouzadoux et É. Prioux, « Orient et Occident au miroir de l’Alexandra et de la céramique apulienne », p. 451-485.

96 Ce rapprochement entre Orient et Occident, par la mythologie, a été mis en lumière de manière décisive par D. Placido, dans son article minutieux « Les Argonautes, entre Orient et Occident », dans O. Lordkipanidzé et P. Lévêque (dir.), Sur les traces des Argonautes, Actes du 6e symposium de Vani (Colchide) du 22 au 29 septembre 1990, Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 55-63.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laury-Nuria André, « Le palais d’Aiétès et son jardin chez Apollonios de Rhodes (Arg., III, v. 194-252). Un exemple de paysage-palimpseste antique ? », Aitia [En ligne], 2 | 2012, mis en ligne le 11 juillet 2012, consulté le 24 octobre 2014. URL : http://aitia.revues.org/323 ; DOI : 10.4000/aitia.323

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