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À propos de quelques parallèles entre le poème de Lycophron et la documentation figurée

La figure très hellénistique d’Iphigénie dans l’Alexandra de Lycophron… Quels parallèles dans l’iconographie ?

Iphigenia in Lycophron’s Alexandra : a very hellenistic character… What parallels in the iconography?
La figura molto ellenistica di Ifigenia in l’Alessandra di Licofrone... Quali sono i paralleli nell’iconografia?
Christophe Cusset et Pascale Linant de Bellefonds

Résumés

La figure d’Iphigénie peut être qualifiée ici de « très hellénistique » dans la mesure où elle offre des caractéristiques susceptibles de retenir l’intérêt de poètes érudits attentifs aux curiosités mythologiques et amateurs de variations. En effet, en dépit de ce que pourrait nous laisser penser une vision a posteriori de l’histoire, pour un poète du IIIe siècle, la figure d’Iphigénie est encore objet d’interrogations et d’incertitudes à plus d’un titre. Plusieurs éléments dans le « mythe » d’Iphigénie posent problème : son nom et sa généalogie, les circonstances et le déroulement de son sacrifice au départ de l’expédition des Achéens, et enfin son devenir après cet événement inaugural. Or, ce sont précisément là des sujets d’interrogation dont les poètes du usée d’Alexandrie sont friands. En outre, en tant que première victime exemplaire de l’expédition des Grecs contre Troie, Iphigénie a tout lieu d’intéresser vivement les prophéties de Cassandre et d’occuper dans le poème de Lycophron une place de choix : Iphigénie présente un destin qui a tout lieu de satisfaire la jeune Cassandre qui peut dans une certaine mesure trouver en Iphigénie un pendant grec à ses propres malheurs de victime troyenne de l’expédition des Achéens contre Troie. Nous essaierons donc de voir quel traitement précis est accordé par Lycophron à la figure d’Iphigénie dans son Alexandra et quelles particularités sont mises en évidence par le poète alexandrin, à côté de la « norme » que représentent les tragédies d’Euripide dans le traitement littéraire du mythe. Nous nous demanderons ensuite si les choix de Lycophron trouvent un écho dans les représentations figurées.

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Texte intégral

1La figure d’Iphigénie peut être qualifiée ici de « très hellénistique » dans la mesure où elle offre des caractéristiques historiques susceptibles de retenir l’intérêt de poètes érudits attentifs aux curiosités mythologiques et amateurs de variations. En effet, en dépit de ce que pourrait nous laisser penser une vision a posteriori de l’histoire littéraire avec la présence éclatante de la figure d’Iphigénie dans deux des tragédies conservées d’Euripide et la fortune littéraire et artistique qu’a connue cette figure par la suite jusqu’à la tragédie de Racine et au film de Michael Cacoyannis, pour un poète du IIIe siècle, la figure d’Iphigénie est sûrement encore objet d’interrogations et d’incertitudes à plus d’un titre. Plusieurs éléments dans le « mythe » d’Iphigénie posent en effet problème : son nom et sa généalogie, les circonstances et le déroulement de l’épisode principal qui constitue son « entrée » dans le mythe de la guerre de Troie, à savoir son sacrifice au départ de l’expédition des Achéens, et enfin son devenir après cet événement inaugural. Or, ce sont précisément là des sujets d’interrogation et de recherche dont les poètes savants du Musée d’Alexandrie sont particulièrement friands. En outre, en tant que première victime exemplaire de l’expédition des Grecs contre Troie, Iphigénie a tout lieu d’intéresser vivement les prophéties de Cassandre et d’occuper dans le poème de Lycophron une place de choix : sacrifiée par son propre père, si Agamemnon est bien le père de la jeune fille, pour satisfaire la gloire de celui-ci et permettre à Ménélas de venger l’enlèvement d’Hélène, Iphigénie présente un destin qui a tout lieu de satisfaire la jeune Cassandre qui peut dans une certaine mesure trouver en Iphigénie un pendant grec à ses propres malheurs de victime troyenne de l’expédition des Achéens contre Troie.

La figure très hellénistique d’Iphigénie dans l’Alexandra de Lycophron…

1. Curiosités généalogiques

  • 1 Iliade, IX, 145 et 287. On trouve aussi la forme 'Ιφιγόνη chez Euripide (Électre, vers 1023).
  • 2 Jocaste est ainsi parfois appelée Épicaste.

2Homère ne connaît pas de fille d’Agamemnon et de Clytemnestre sous le nom d’φιγένεια, mais seulement sous le nom d’φιάνασσα1. Cette différence d’appellation peut être jugée insignifiante et l’on peut considérer, en se fondant sur le caractère identique du premier composant de ces deux noms qu’il s’agit bien de la même personne dont le nom connaît une fluctuation dans la tradition mythologique. Ce cas n’est pas isolé2. Mais une autre appréciation peut être menée de cette différence et « Iphigénie » n’est peut-être pas l’équivalente d’« Iphianassa » à laquelle elle s’est peut-être substituée à la faveur précisément de la paronomase des anthroponymes : on peut noter en effet qu’elle serait la seule de la famille bien connue des Atrides à être marquée d’une telle instabilité onomastique.

  • 3 Stésichore, fr. 91 PMG.

3C’est peut-être dans cette perspective que se situent les poètes hellénistiques lorsqu’ils choisissent pour Iphigénie une généalogie un peu curieuse qui n’en fait pas la fille d’Agamemnon, mais celle d’Hélène et de Thésée, dans la lignée semble-t-il de Stésichore3. On trouve une allusion à cette tradition par exemple chez Euphorion (fr. 117 Acosta-Hughes - Cusset) :

  • 4 On trouve chez Nicandre (fr. 58 G.-Sch.) la même tradition mythologique.

Etymologicum Gudianum, 285, 45 : Iphigénie : Euphorion en donne une étymologie4 en ignorant qu’elle est la fille d’Agamemnon ; il croit qu’elle est une fille cachée d’Hélène et de Thésée qui a été donnée à Clytemnestre :

Οὕνεκα δή μιν
ἶφι βιησαμένῳ Ἑλένη ὑπεγείνατο Θησεῖ.

  • 5 Ce composé ne se trouve qu’ici : le préverbe insiste sur le caractère secret de l’événement.
  • 6 Sur le rapt d’Hélène par Thésée, voir Plutarque, Thésée, 31, 14e.

parce qu’Hélène l’avait manifestement enfantée5 à Thésée qui l’avait violée par la force6.

  • 7 Voir C. Calame, Le Récit en Grèce ancienne, Paris, Méridiens Klincksieck, 1986, p. 153-162.

4Ici Euphorion en s’appuyant sur une tradition mythologique déviante s’efforce de resémantiser le nom propre d’Iphigénie qui apparaît comme un « micro-récit »7 : l’histoire particulière de sa naissance vient expliquer son nom. La variation de nom est donc explicitement mise en relation avec la variation généalogique. C’est à cette même curiosité mythologique que Lycophron fait rapidement allusion aux vers 102-104 :

Καὶ τὴν ἄνυμφον πόρτιν ἁρπάσας λύκος,
δυοῖν πελειαῖν ὠρφανισμένην γοναῖν
καὶ δευτέραν εἰς ἄρκυν ὀθνείων βρόχων…

  • 8 La traduction des passages de l’Alexandra est celle de C. Chauvin et C. Cusset, Lycophron. Alexandr (...)

Et, loup enlevant la génisse sans l’épouser,
– Séparée de sa couvée de deux colombes
Et, dans de seconds rets de mailles étrangères…8

  • 9 Sur ce processus d’anagrammatisation des noms propres cryptés chez Lycophron, voir C. Cusset, « Le (...)
  • 10 Voir V. Gigante Lanzara (éd.), Licofrone. Alessandra, Milan, Rizzoli, 2000, p. 205 ; M. Vaglio, «  (...)
  • 11 Alexandra, vers 357-360 : τῆμος βιαίως φάσσα πρὸς τόργου λέχος / γαμφαῖσιν ἅρπαις οἰνὰς ἑλκυσθήσομα (...)

5Le loup est ici Pâris, dont la culpabilité est soulignée par la métaphore, et sa proie Hélène, qui n’était pas alors son épouse. Deux filles sont accordées par Cassandre à Hélène et réunies artificiellement par le duel (δυοῖν […] γοναῖν) alors qu’elles appartiennent à deux aventures distinctes : Hermione, née de Ménélas (la seule à être mentionnée dans l’Odyssée, IV, vers 12-14, ou chez Euripide, Andromaque, vers 898-899), et Iphigénie, née de Thésée. Deux remarques sont suggérées par la désignation indirecte d’Iphigénie ici : d’une part, comme il arrive fréquemment chez Lycophron9, il est vraisemblable que le vers 103 propose une anagrammatisation en désordre des noms suggérés des deux filles d’Hélène ; d’autre part, l’image de la colombe permet, semble-t-il, de caractériser les filles en question par leur âge tendre et fragile10 ; elle implique une connotation positive des jeunes filles par opposition à l’acte d’enlèvement de leur mère qui se trouve brutalement séparée de ses enfants. Un doute cependant survient à ce sujet, car il n’est pas certain qu’il faille établir un lien direct entre l’enlèvement d’Hélène par Pâris et la séparation d’Hélène et d’Iphigénie déjà effective. La connotation de la métaphore peut dès lors sembler plus équivoque : si le nom πέλεια n’est pas employé ailleurs dans l’Alexandra, il convient cependant de noter que l’image de la colombe, oiseau d’Aphrodite, est employée avec des connotations péjoratives liées au désir sexuel d’Hélène (avec les termes τρήρων au vers 87 et surtout πελειάς au vers 131) ; cette image permet en outre un rapprochement entre Iphigénie et Cassandre dans la mesure où celle-ci se qualifie elle-même de « colombe » avec le terme φάσσα au vers 357 lors du paroxysme de sa tragédie personnelle, à savoir son viol par Ajax11. Ainsi, le rapt d’Hélène à laquelle sa fille se trouve assimilée par le biais de la métaphore installerait indirectement Iphigénie dans une position similaire à celle de Cassandre, en dépit de tout ce qui sépare les deux jeunes filles.

2. Variations sur le sacrifice à Aulis12

  • 12 Le sacrifice d’Iphigénie a été évoqué aussi par Callimaque dans son Hymne à Artémis : voir E. Sist (...)

6Après cette fugitive évocation des origines d’Iphigénie, c’est encore la figure d’Iphigénie qui est mise en valeur par Cassandre avec l’épisode inaugural du sacrifice, lorsque, annonçant les événements de la guerre de Troie, après avoir évoqué les faits concernant Pâris, celle-ci envisage le sort des Grecs aux vers 183-201 :

οἱ δ᾿ αὖ προγεννήτειραν οὐλαμωνύμου
βύκταισι χερνίψαντες ὠμησταὶ πόριν,
τοῦ Σκυρίου δράκοντος ἔντοκον λεχώ, 185
ἣν ὁ ξύνευνος Σαλμυδησίας ἁλὸς
ἐντὸς ματεύων, Ἑλλάδος καρατόμον,
δαρὸν φαληριῶσαν οἰκήσει σπίλον
Κέλτρου πρὸς ἐκβολαῖσι λιμναίων ποτῶν,
ποθῶν δάμαρτα, τήν ποτ᾿ ἐν σφαγαῖς κεμὰς 190
λαιμὸν προθεῖσα φασγάνων ἒκ ῥύσεται.
Βαθὺς δ᾿ ἔσω ῥηγμῖνος αὐδηθήσεται
ἔρημος ἐν κρόκαισι νυμφίου δρόμος,
στένοντος ἄτας καὶ κενὴν ναυκληρίαν
καὶ τὴν ἄφαντον εἶδος ἠλλοιωμένην 195
Γραῖαν σφαγείων ἠδὲ χερνίβων πέλας
ᾍδου τε παφλάζοντος ἐκ βυθῶν φλογὶ
κρατῆρος, ὃν μέλαινα ποιφύξει φθιτῶν
σάρκας λεβητίζουσα δαιταλουργίᾳ.
Χὡ μὲν πατήσει χῶρον αἰάζων Σκύθην, 200
εἰς πέντε που πλειῶνας ἱμείρων λέχους.

Et eux ensuite, qui immoleront, Féroces, une génisse
Aux mugissants, la grande mère du dénommé « guerre »,
La génitrice accouchant du dragon scyrien,
Dont le mari, la cherchant au sein
De la mer salmydésienne, elle, la trancheuse de tête de l’Hellade,
Habitera longtemps un rocher blanchissant
Près des bouches du Celtre aux eaux marécageuses,
Regrettant son épouse qu’un jour lors d’un sacrifice une biche
En offrant son cou, écartera du glaive.
Étendu sur la ligne des brisants, ce désert,
Parmi les galets, sera appelé « course du fiancé »,
Du fiancé qui gémira sur ses malheurs, sur sa vaine navigation
Et sur la disparue, transfigurée sous la forme
D’une vieille femme entourée d’égorgeoirs et de bassins lustraux
Et, sur une flamme issue des abîmes d’Hadès, d’un bouillonnant
Cratère sur lequel, noire, elle soufflera en chaudronnant
Des chairs de trépassés Pour son banquet.
Et lui, il foulera le pays scythe en se lamentant
Durant presque cinq ans, désireux de sa couche.

  • 13 Voir ibid., p. 107-108.

7Une première remarque s’impose quant à la situation chronologique du sacrifice dans le déroulement de la guerre de Troie13 ; Lycophron en effet renverse l’ordre des épisodes selon lequel ils apparaissent dans les Chants Cypriens auxquels il emprunte, comme les Tragiques avant lui, l’épisode du sacrifice qui est inconnu d’Homère : dans les Chants Cypriens, la première expédition contre Troie part de la première assemblée à Aulis (voir Proclus, fr. 23 K) et aboutit à la campagne malencontreuse en Mysie (Proclus, fr. 24-26 K), puis la seconde expédition contre Troie commence avec la seconde assemblée à Aulis (fr. 29 K) et le sacrifice d’Iphigénie (fr. 30-31 K). Ici au contraire, le sacrifice d’Iphigénie inaugure la première expédition qui arrive en Mysie et que Cassandre annonce aux vers 200-215.

  • 14 On a vu plus haut que Lycophron refusait cette filiation.
  • 15 Cette filiation de Néoptolème se retrouve sans doute un peu plus loin dans un passage controversé (...)
  • 16 Sur l’usage des métaphores animales chez Lycophron, voir C. Cusset, art. cité.
  • 17 Le terme se retrouve aux vers 496 (Laodicé) et 1298 (Europe) de l’Alexandra.
  • 18 Le terme se retrouve aux vers 320 (Cilla, la mère de Mounippos) et 857 (Thétis) de l’Alexandra.
  • 19 Le nom de Néoptolème est ici crypté à travers un jeu de mots dans un autre hapax pentasyllabique : (...)
  • 20 « Iphigénie » ne serait pas « celle qui est engendrée avec force » (ce qui pourtant serait cohéren (...)

8Cette transformation a plusieurs conséquences : l’importance du sacrifice d’Iphigénie est d’abord en quelque sorte minimisée dans la mesure où celui-ci est éloigné des événements proprement dits de la guerre de Troie. Le point de vue sur le sacrifice est dès lors nettement modifié : il sert beaucoup moins la gloire d’Agamemnon qu’il ne vaut pour lui-même. La figure d’Agamemnon est d’ailleurs totalement absente de cette évocation : ce sont les Grecs (οἱ δ᾿ αὖ), montrés dans toute leur bestiale cruauté (ὠμησταί), qui procèdent au sacrifice et Iphigénie n’est jamais présentée comme fille (même adoptive) d’Agamemnon et de Clytemnestre14, mais est systématiquement désignée par rapport à Achille, son époux (ξύνευνος, vers 186, et en écho δάμαρτα, vers 190), et à Néoptolème qui est donné comme le fils né de cette union (vers 183-185)15. En outre, l’emploi de la métaphore16 de la génisse (πόριν17) pour désigner la victime du sacrifice au vers 184 fait sans doute écho, malgré la variation lexicale, à la désignation similaire d’Hélène au vers 102 (πόρτιν18), de sorte que les liens entre la mère et la fille se trouvent une nouvelle fois resserrés. Iphigénie est encore désignée au vers 183 par un hapax pentasyllabique (προγεννήτειραν) qui mérite quelques remarques : le sens de cet hapax pose quelques problèmes, car, formé en dérivation sur le verbe προγεννάω, « engendrer auparavant », il devrait en principe désigner une « aïeule », et non la « mère » qui est pourtant le sens qui convient ici ; ce sens légèrement forcé permet peut-être de mettre en valeur qu’Iphigénie était d’avance destinée à enfanter Néoptolème – de sorte que le poète soulignerait ainsi avec ironie la variation qu’il préfère à propos de la généalogie de Néoptolème qui est normalement le fils d’Achille et de Déidamie19 ; le sème de l’enfantement (préféré ici à celui de la filiation) est encore souligné par l’apposition doublement redondante ἔντοκον λεχώ du vers 185 ; le choix de l’hapax προγεννήτειραν permet enfin sans doute de faire allusion au nom crypté « Iphigénie » par le biais de l’isosyllabie, de l’homéotéleute et de la même racine *gen- de sorte que l’hapax pourrait valoir comme un équivalent étymologique resémantisé du nom propre20.

  • 21 La forme moyenne se rencontre dès Homère : Iliade, I, 449. Le verbe est un dérivé du composé χέρνι (...)
  • 22 Voir J. Jouanna, « Libations et sacrifices dans la tragédie grecque », REG 105, 1992, p. 406-434.

9Quant au sacrifice proprement dit, il est ici mentionné à deux reprises : la première est située au vers 184 ; Lycophron fait le choix d’un euphémisme avec le participe χερνίψαντες ; cet hapax morphologicum (Lycophron est le seul à employer l’actif21) signifie proprement « se laver (νίπτω) les mains (χείρ) avec l’eau lustrale avant le sacrifice ». En retenant la forme active de ce verbe, Lycophron indique qu’il veut en modifier le sens et l’employer par métonymie au sens de « sacrifier » : néanmoins les éléments du composé restent clairs et l’emploi forcé du verbe ne permet pas d’effacer tout à fait le sens propre, de sorte que le sacrifice est (au moins partiellement) évité dans sa désignation même. Les commentateurs n’ont pas davantage signalé que le raccourci de l’emploi du datif βύκταισι introduisait dans le déroulement du sacrifice une sorte de dysfonctionnement : dans la « syntaxe » du sacrifice22, le datif sert à indiquer la divinité à laquelle est offert le sacrifice et non l’objet en vue duquel le sacrifice est organisé. Ici au contraire les « vents » sont bien l’objet de ce sacrifice propitiatoire, mais si l’on en reste à l’emploi ordinaire du datif, on pourrait comprendre que le sacrifice est offert aux vents, c’est-à-dire qu’il est renvoyé à une forme d’inanité et d’inefficacité puisqu’il n’est pas adressé à la divinité, en l’occurrence Artémis, qu’il s’agit d’apaiser. Cette interprétation, qui est rendue possible par la syntaxe brachylogique de Lycophron, peut en même temps révéler une critique des pratiques cultuelles anciennes.

  • 23 Voir Eschyle, Euménides, 187, 450 ; Sophocle, Électre, 37, 568 ; Euripide, Hécube, 522, 571, 1037.
  • 24 Sur ce nom verbal, voir J. Casabona, Recherches sur le vocabulaire des sacrifices en grec des orig (...)
  • 25 L’étymologie incertaine de ce terme la rattacherait peut-être à la famille de σφάζω : voir P. Chan (...)
  • 26 Voir Euripide, Iphigénie à Aulis, vers 1540-1612, notamment aux vers 1591-1593 où Calchas indique (...)

10La seconde allusion, plus développée, est située aux vers 190-191 et porte sur la substitution d’une biche à Iphigénie. Cette fois, le sacrifice n’est pas désigné par un euphémisme, mais par le terme cru et technique de la langue tragique23 σφαγή qui renvoie non à l’ensemble de la cérémonie sacrificielle, mais à l’acte précis de l’égorgement24. Le choix du pluriel renforce la valeur matérielle du terme, afin de renforcer le contraste avec l’évitement du sacrifice même. Cet effet est renforcé par le fait qu’au vers suivant l’acte de l’égorgement est exprimé par la métonymie que représente φασγάνων25 ; la disposition des mots, avec l’anastrophe de la préposition ἐκ et le rejet du verbe en fin de proposition, avec disjonction forte entre sujet et verbe, crée une tension pittoresque qui souligne le caractère in extremis de la substitution. On voit d’autre part que Lycophron joue avec le référent animal : ici le terme κεμάς renvoie par exception à une biche réelle et n’est pas un emploi métaphorique, et c’est la biche elle-même qui est sujet de l’action ; elle intervient par elle-même et aucune présence divine, aucun projet divin n’est mentionné ici : là encore, la divinité est apparemment exclue de l’événement, contrairement à ce que l’on trouve notamment chez Euripide26.

3. Un devenir morbide et sanguinaire

  • 27 Voir E. Sistakou, ouvr. cité, p. 108.

11Ce même passage fait différentes allusions au devenir d’Iphigénie après son sacrifice. L’élément principal est constitué par l’histoire du mariage d’Achille avec Iphigénie. Cette union est décrite comme une véritable folie érotique de la part du héros27 qui se trouve privé de son épouse à l’occasion du faux sacrifice d’Iphigénie. Beaucoup plus que sur Iphigénie, la focalisation porte en effet sur Achille ici et sur ses errances qui sont l’expression concrète de son délire amoureux. L’évocation de la quête d’Achille se déroule en trois temps, selon une structure lancinante qui épouse bien le flux de la parole inspirée.

  • 28 Alcée, fr. 354 Voigt.
  • 29 Voir l’ensemble du dossier présenté par A. Hurst et A. Kolde, ouvr. cité, p. 127-129.
  • 30 On l’identifie en général au Danube.

12Dans un premier mouvement (vers 186-189), Lycophron, reprenant une tradition qui remonte à Alcée28, évoque le séjour d’Achille en Scythie, mais lui donne une explication sans doute nouvelle : il y cherche son épouse. Le séjour en Scythie est évoqué par plusieurs références toponymiques : le Pont-Euxin est d’abord désigné par une métonymie comme la « mer de Salmydèsos » à partir du nom d’une cité de Thrace située au bord du Pont (vers 186) ; puis, à travers une périphrase descriptive et explicative du toponyme crypté (φαληριῶσαν […] σπίλον, vers 188), Lycophron évoque le lieu même du séjour d’Achille, à savoir l’« île Blanche », dont l’identification et la localisation précises sont problématiques29 ; Lycophron, pourtant, donne lui-même des précisions puisque cet îlot est situé « près des bouches du Celtre, aux eaux marécageuses », mais la précision apporte plus de difficulté qu’elle n’éclaire la topographie, car le nom du fleuve Κέλτρος n’est pas connu par ailleurs30. Dans cette première évocation, on voit donc que l’attention est focalisée sur la topographie, sur l’évocation des lieux où séjourne (οἰκήσει) Achille, mais qu’aucun détail n’est donné sur cette quête (ματεύων), si ce n’est le vague adverbe temporel δαρόν (« longtemps »). Ces détails seront fournis dans les évocations suivantes.

  • 31 Voir principalement H. Monsacré, Les Larmes d’Achille. Le héros, la femme et la souffrance dans la (...)
  • 32 Voir C. Cusset, « Le Jason d’Apollonios : un personnage romanesque ? », in B. Pouderon (dir.), Les (...)

13Le deuxième mouvement (vers 192-194) est composé de deux éléments : le premier est la mention du toponyme « la course d’Achille » dont le présent récit est en fait censé être l’aition ; le second élément est constitué par les détails donnés sur l’attitude d’Achille ; celui-ci se lamente (στένοντας) sur sa situation : son malheur (ἄτας) consiste en la perte de son épouse, Iphigénie, qu’il ne parvient pas (κενήν) à retrouver. On sait que le thème de la douleur est central dans l’Iliade :la douleur d’Achille ne cesse de s’exprimer pour des motifs variés qui vont de l’atteinte portée à son honneur à la perte de Patrocle ; c’est par ses pleurs qu’Achille est vraiment au centre de l’épopée31. Il est vraisemblable que Lycophron fait ici allusion à cette thématique épique majeure, mais au lieu de la rapporter aux valeurs héroïques traditionnelles, c’est ici la passion amoureuse pour une femme qui sert à expliquer la douleur du héros : il y a là une dévalorisation de la figure du héros qui troque l’héroïsme traditionnel pour l’érotisme propre à l’univers alexandrin32 ; Achille n’est pas très éloigné de la représentation d’Héraclès à la fin de l’Idylle XIII (Hylas) de Théocrite où le héros qui a perdu son jeune éromène s’agite en vain dans les broussailles, en proie à une fureur érotique qui lui fait oublier la quête héroïque des Argonautes.

14Le troisième mouvement (vers 200-201) resserre encore la focalisation sur la douleur amoureuse d’Achille : la douleur est exprimée par un verbe expressif, essentiellement tragique (αἰάζω) ; la durée du chagrin est précisée (εἰς πέντε που πλειῶνας) ; l’explication de la frustration érotique (ἱμείρων λέχους) est donnée de la manière la plus explicite.

  • 33 Voir A. Hurst et A. Kolde, ouvr. cité, p. 129.
  • 34 On peut constater que cette évocation d’Iphigénie est en fait subordonnée à celle d’Achille ; cela (...)

15Cette trame qui permet de suivre la douleur amoureuse d’Achille, en créant ainsi un autre parallèle entre Cassandre et, cette fois, l’ennemi principal des Troyens33, est régulièrement entrecoupée par des évocations du sort d’Iphigénie en Tauride qui permettent d’expliquer l’échec d’Achille34.

  • 35 Voir V. Gigante Lanzara, ouvr. cité, p. 223-224.

16La première évocation est fugitive et inquiétante ; il s’agit de l’apposition au pronom relatif du vers 186 : Ἑλλάδος καρατόμον (vers 187). Cette expression lapidaire, qui évoque le destin d’Iphigénie en Tauride où elle sacrifie les étrangers qui abordent en ces lieux même s’ils étaient grecs, a été commentée avec beaucoup d’acribie par Valeria Gigante Lanzara35, dont nous reprenons rapidement ici les conclusions : la précision ici surprend par le brusque changement de tonalité qu’elle introduit ; dès la première mention du rôle de la prêtresse d’Artémis, c’est la cruauté des sacrifices humains qui est mise en évidence, contrairement à la tragédie d’Euripide, Iphigénie en Tauride, où les faits sont présentés de manière plus édulcorée. Ce goût pour le détail sanglant est typique de l’esthétique de Lycophron.

  • 36 On sait par exemple qu’Euphorion a situé le sacrifice d’Iphigénie non à Aulis, mais à Brauron (voi (...)
  • 37 Euripide, Iphigénie en Tauride, vers 626.

17La seconde évocation d’Iphigénie est beaucoup plus développée aux vers 195-199. Si Achille n’a pu retrouver Iphigénie, c’est que celle-ci a subi une transformation physique : la jeune fille s’est transformée brutalement en une vieille femme, s’il faut entendre ainsi le terme γραῖα qui est sans doute l’occasion d’un jeu de mots avec un toponyme qui pourrait être un nom concurrent d’Aulis ou une version différente du mythe36. Avec une complaisance renouvelée pour le macabre, Lycophron montre Iphigénie se livrant à une cuisine funèbre avec les cadavres de ses victimes, alors que chez Euripide, elle se contentait de jeter les corps des étrangers dans une caverne où sourdent des flammes souterraines37 ; la qualification de la prêtresse dans de telles activités par l’adjectif μέλαινα invite à assimiler Hécate et Iphigénie, comme c’était déjà le cas chez Hésiode (fr. 23b M.-W.) et Stésichore (fr. 215 PMG). Il faudrait analyser en détail chacun des termes de ce tableau, ce qui n’est pas possible dans le cadre de cette contribution. Mais on notera au moins que l’emploi du terme χέρνιψ (vers 196) fait écho au vers 184 où le verbe dénominatif correspondant désignait le sacrifice d’Iphigénie à Aulis : les pratiques cruelles qu’Iphigénie inflige aux Grecs en Tauride sont donc l’écho direct, la réponse inversée de ce qu’elle-même a subi de leur part. Il faut aussi souligner la recherche de l’expressivité dans cette évocation, par les allitérations des consonnes aspirées, par le rapprochement de termes homériques (παφλάζοντος) et d’autres purement hellénistiques (ποιφύξει), par la juxtaposition enfin de deux hapax pentasyllabiques au vers 199 (λεβητίζουσα δαιταλουργίᾳ) qui indiquent de manière emphatique le caractère technique et inouï de cette cuisine macabre.

18Cette précision dans la description, en même temps que la structure enchâssée des différentes évocations d’Iphigénie et d’Achille, de l’Aulide et de la Tauride, du début et de la fin de l’histoire d’Iphigénie, invitent à voir dans l’écriture de Lycophron une manière proprement pittoresque : la parole prophétique de Cassandre se construit de manière apparemment confuse (mais savamment orchestrée) au gré des images que la prophétesse voit en son esprit, indépendamment de toute chronologie stricte ; les différents épisodes de l’histoire d’Iphigénie peuvent ainsi se croiser ou se superposer dans le récit, et se répondent sans se confondre. Le lecteur est invité par le tour imagé de l’évocation même à chercher des représentations figurées des différentes vignettes qui composent le récit prophétique de Cassandre. Le texte de Lycophron serait ainsi un texte exemplaire d’une écriture qu’on pourrait qualifier d’iconographique.

… Quels parallèles dans l’iconographie ?

19Avant de rechercher dans l’iconographie d’éventuelles correspondances à cette évocation très baroque d’Iphigénie par Lycophron, quelques remarques s’imposent. Quels que fussent l’époque, la région, le domaine artistique envisagés, les imagiers antiques n’ont retenu de l’histoire d’Iphigénie que deux temps forts, le sacrifice à Aulis et l’épisode de Tauride. Or, ces deux temps forts sont aussi, comme on le sait, le sujet de deux tragédies d’Euripide qui nous ont été intégralement conservées. Irrésistiblement influencé, pour reprendre les mots introductifs de Christophe Cusset, par la « présence éclatante d’Iphigénie » dans ces deux pièces, le spectateur moderne est donc naturellement tenté de regarder les documents figurés à travers le prisme de la tragédie classique. Ma démarche sera ici d’inviter le lecteur à « oublier » Euripide pour se laisser guider par le texte de Lycophron ou, plus exactement, par les images qui surgissent au fil de son poème.

1. Le sacrifice à Aulis

20Une première image forte surgit aux vers 183-184 avec l’évocation du sacrifice :

οἱ δ᾿ αὖ προγεννήτειραν οὐλαμωνύμου
βύκταισι χερνίψαντες ὠμησταὶ πόριν

Et eux ensuite, qui immoleront, Féroces, une génisse
Aux mugissants, la grande mère du dénommé « guerre »

  • 38 Kiel, Kunsthalle, Antikensammlung, inv. B 538 (attribuée au Peintre de Schuwalow, vers 430-420 ava (...)

21Comme l’a souligné Christophe Cusset, le sacrificateur demeure anonyme : le nom d’Agamemnon n’est pas même mentionné et ce sont les Grecs, collectivement qualifiés de « féroces » (ὠμησταί), qui accomplissent l’acte. Dans ce même passage, l’emploi de la métaphore de la génisse (πόριν) renvoie à la jeunesse de la victime tout en suggérant l’analogie avec l’animal que l’on traîne au sacrifice. On pourra, à cet égard, rapprocher cette première image de la scène figurée sur une œnochoé attique à figures rouges datée aux environs de 420 avant J.-C.38, dont la provenance est inconnue. Iphigénie, les genoux fléchis, sans force, est soutenue sous les aisselles par un jeune Grec qui la traîne vers un autel rudimentaire ; le sacrificateur l’y attend, couteau à la main : c’est un Grec, lui aussi, barbu et donc plus âgé mais anonyme comme le premier. À droite, identifiable par son arc et son carquois, Artémis assiste à la scène ; elle porte sur le bras gauche une toute petite biche, qui préfigure sans nul doute la substitution. On notera qu’Iphigénie est coiffée d’une large stéphanè, allusion à son statut de mariée : la jeune fille a en effet été conduite à Aulis sous le prétexte d’épouser Achille, comme Lycophron le rappelle au vers 186 en qualifiant Achille d’« époux » (ξύνευνος) d’Iphigénie.

  • 39 Palerme, Musée archéologique régional, inv. NI 1886 : LIMC V, s.v. « Iphigeneia », no 3•*.
  • 40 La jeune fille est nommée par une inscription.
  • 41 L’agressivité des deux Grecs évoque ici le qualificatif ὠμησταί utilisé par Lycophron au vers 184.
  • 42 Pseudo-Apollodore, Bibliothèque, III, 10, 8.
  • 43 Voir à ce sujet G. Neumann, Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst, Berlin, de Gruyter, 196 (...)
  • 44 Par exemple sur un skyphos à figures rouges de Boston, Museum of Fine Arts, inv. 13.186 : LIMC IV, (...)

22L’allusion au mariage est plus précise sur un lécythe à fond blanc attribué au peintre Douris et daté aux environs de 470 avant J.-C.39 ; importé d’Attique, ce vase a été découvert à Sélinonte. Iphigénie40, vêtue en mariée, soulève de la main gauche un pan de son himation dans un geste qui évoque l’anakalypsis, le dévoilement de la jeune épouse. Elle est conduite à l’autel d’Artémis, désigné comme tel par un palmier et par le nom de la déesse dont ne subsistent que les deux premières lettres, par deux Grecs dont la panoplie guerrière –  épée ostensiblement dégainée et cuirasse – contraste violemment avec le costume de la jeune fille41 : Douris superpose ici, avec une sinistre ironie, les codes iconographiques du mariage et ceux du sacrifice. Mais il y a plus : le premier des deux guerriers, à droite, est désigné comme Teucros par une inscription. Or, ce Teucros, qui est le fils de Télamon et le demi-frère d’Ajax, fut parfois compté au nombre des prétendants d’Hélène42 ; l’on peut donc se demander s’il n’y aurait pas ici, comme chez Lycophron, allusion à une parenté de situation entre Hélène et Iphigénie. Teucros, en effet, entraîne Iphigénie vers l’autel en la saisissant par le poignet selon une gestuelle bien connue qui marque, dans les scènes de mariage, la prise de possession43 ; et c’est précisément par ce geste que Pâris, dans la céramique attique contemporaine, enlève Hélène44. Il convient enfin de souligner, tant sur cette image que sur la précédente, l’absence d’Agamemnon.

  • 45 Urnes en travertin datées du IIe siècle avant J.-C. : LIMC V, s.v. « Iphigeneia (in Etruria) », no (...)
  • 46 Urnes en albâtre datées entre la fin du IIe siècle et le début du Ier siècle avant J.-C. : LIMC V, (...)

23Une série d’urnes étrusques d’époque hellénistique, provenant pour la plupart de Pérouse45 et pour quelques-unes de Volterra46, mérite aussi d’être confrontée aux vers 183-184 de Lycophron : l’accent y est mis tout à la fois sur la violence de l’acte et sur l’analogie entre Iphigénie et un jeune animal de sacrifice. La scène, qui se répète avec quelques variantes, est caractérisée par un grand nombre de personnages et par l’attitude de la victime, soulevée à l’horizontale au-dessus de l’autel par un groupe de Grecs qui répond bien au collectif qu’utilise Lycophron pour les désigner. L’analogie avec l’animal sacrificiel est particulièrement mise en évidence sur cette série de monuments : la petite biche que porte l’un des participants apparaît comme le double d’Iphigénie tout en préfigurant la substitution.

  • 47 Londres, British Museum inv. 1865,0103.21 (= F 159), provenant de la Basilicate : LIMC V, s.v. « I (...)
  • 48 Pour Achille et Clytemnestre, voir F. Jouan, « Autour du sacrifice d’Iphigénie », Texte et image, (...)

24C’est précisément l’instant de la substitution qui est illustré de façon surprenante sur un autre document provenant d’Italie, un cratère à volutes apulien peint vers 360 avant J.-C. par un proche du Peintre de l’Ilioupersis47 (illustration 1). Debout derrière l’autel qui marque le centre de la composition, un homme barbu tend le couteau à large lame vers la tête inclinée d’Iphigénie ; mais derrière la frêle silhouette de la jeune fille se profile, comme en filigrane, celle d’une biche dressée sur les pattes postérieures, le cou tendu vers l’arme du sacrificateur. L’identité de ce dernier n’est pas assurée, bien que le sceptre tenu de la main gauche désigne un personnage de rang royal et donc, selon toute vraisemblance, Agamemnon. Quant aux autres personnages, certains commentateurs ont voulu reconnaître Clytemnestre dans la femme de l’extrémité gauche et Achille dans le jeune homme qui porte un plateau d’offrandes près de l’autel48 ; je vois plutôt dans ce dernier un assistant anonyme comme il en intervient fréquemment dans les scènes de sacrifice. Malgré la présence bien visible d’Artémis au registre supérieur, on ne peut manquer d’être frappé par l’apparente autonomie de l’animal qui semble avancer de son plein gré vers l’autel pour offrir son cou en lieu et place d’Iphigénie. Cette remarquable image de la substitution me paraît offrir un surprenant parallèle aux vers 190-191 de l’Alexandra :

ποθῶν δάμαρτα, τήν ποτ᾿ ἐν σφαγαῖς κεμὰς 190
λαιμὸν προθεῖσα φασγάνων ἒκ ῥύσεται.

Regrettant son épouse qu’un jour lors d’un sacrifice une biche
En offrant son cou écartera du glaive.

2. L’épisode de Tauride

  • 49 U. von Wilamowitz-Moellendorff, « Die beiden Elektren », Hermes 18, 1883, p. 256, n. 1.

25Comme l’a souligné C. Cusset, l’évocation par Cassandre du sort d’Iphigénie en Tauride est étroitement liée à celle des errances d’Achille, parti à la recherche de son épouse sur les bords de la mer Noire. Bien qu’il ne se soit écoulé, selon toute logique, que quelques années depuis le sacrifice à Aulis, Achille est dans l’incapacité de reconnaître Iphigénie parce qu’elle est « transfigurée sous la forme d’une vieille femme » (vers 195-196). L’emploi du terme γραῖα a soulevé de nombreuses interrogations et certains commentateurs, comme Wilamowitz, en ont fait un ethnique féminin renvoyant à la Béotie, et donc à Aulis49 : le nom Graia désignait en effet la partie la plus orientale de la côte béotienne. Il me semble que les images peuvent, dans ce cas précis, jeter un autre éclairage sur le mot.

  • 50 Voir ci-dessus, n. 47.
  • 51 Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 82113 (H 3223) : LIMC V, s.v. « Iphigeneia », no 18*.
  • 52 Il convient de souligner que l’unique exemplaire attique a été découvert en Italie, à Comaccio ; i (...)
  • 53 LIMC V, s.v. « Iphigeneia », nos 20•, 21*, 22*, 23*, 24*, 25*, 27* ; LIMCSupplementum, 2009, s.v. « (...)
  • 54 LIMC V, s.v. « Iphigeneia », nos 52*, 53*, 58, 59*, 60*, 61*, 62•. Sur plusieurs de ces images, la (...)

26La comparaison entre les images du sacrifice et celles de l’épisode de Tauride rend immédiatement manifeste la transformation – on peut presque parler, avec Lycophron, de « transfiguration » – du personnage d’Iphigénie. À la frêle et fragile parthenos, vêtue d’un léger chiton, s’oppose la majestueuse figure de la prêtresse plus lourdement drapée. Qu’il nous suffise, par exemple, de confronter deux peintures de vases apuliens dues, sinon au même artiste, du moins à un même atelier : l’image du sacrifice à Aulis attribuée à un proche du Peintre de l’Ilioupersis50 (illustration 1) et l’image d’Iphigénie en Tauride sur un autre cratère à volutes attribué au Peintre de l’Ilioupersis en personne51 (illustration 2). Le rapprochement est d’autant plus pertinent que la disposition des personnages, de part et d’autre d’un autel placé au centre de la composition, est la même sur les deux vases. Sur l’image de Tauride Iphigénie, qui s’adresse à Oreste assis sur l’autel ensanglanté, est vêtue d’un costume richement brodé et tient à la main gauche la clé du sanctuaire, figurée comme une grande barre recourbée deux fois à angle droit. On notera l’imposante stature du personnage, comparée à celle de la jeune servante qui porte, à ses côtés, les instruments de culte. Cette majestueuse figure de prêtresse est une caractéristique commune à toutes les représentations de l’épisode de Tauride, tant dans la céramique attique52 que dans la céramique d’Italie méridionale où ce thème a rencontré un grand succès53 et, plus tard, dans la peinture murale pompéienne54.

  • 55 A. Cambitoglou, « Iphigeneia in Tauris. The question of the influence of the Euripidean play in the (...)
  • 56 Sur le costume de la prêtresse, voir aussi J.B. Connelly, Portrait of a Priestress. Women and Ritu (...)
  • 57 Un exemple parmi de nombreux autres, la prêtresse qui assiste à la purification d’Oreste sur un cr (...)
  • 58 Platon, Lois, 759d, recommandait même pour les prêtres et prêtresses l’âge de 60 ans. Sur cette qu (...)
  • 59 P. Brulé, La Fille d’Athènes, Paris, Les Belles Lettres, 1987, p. 181-182 ; voir aussi p. 351-355 (...)

27Sur les peintures de vases le vêtement d’Iphigénie est invariablement orné de broderies qui en soulignent le rebord ou en parcourent le devant d’une bande verticale. L’on a parfois vu dans cette somptuosité du costume l’influence du théâtre mais, comme l’a montré Alexander Cambitoglou55, elle reflète essentiellement le statut de la prêtresse56 – de même que le costume de Thoas, parfois figuré dans l’épisode de Tauride, indique le rang royal du personnage. Vêtement et clé du sanctuaire relèvent d’une codification durable, dans la céramique d’Italie méridionale, pour figurer la prêtrise féminine. À ces codes vestimentaires s’ajoutent souvent des caractéristiques physionomiques : sur de nombreuses images, la servante sacrée est figurée sous les traits d’une vieille femme au visage ridé et à la chevelure blanche57. Loin d’être anodin, ce détail reflète une réalité cultuelle : dans de nombreux cas de prêtrise, seule une femme ménopausée, une « vieille » donc, était apte au sacerdoce58. L’on entrevoit là une autre explication possible au terme graia utilisé par Lycophron. Certes, aucune des images de Tauride ne figure Iphigénie sous les traits d’une « vieille » ; toutes, cependant, manifestent son changement de statut. Plutôt qu’une vieillesse biologique, le mot pourrait donc, comme le propose Pierre Brulé, désigner ici une vieillesse fonctionnelle59.

  • 60 Voir S.C. Bakhuizen, « Graia, Grées, Grès, Grecs : une exploration dans le champ de l’onomastique  (...)
  • 61 L’expédition d’Oreste en Crimée, imposée par Apollon pour délivrer Oreste de la poursuite des Érin (...)
  • 62 Euripide, Iphigénie en Tauride, vers 40-41.
  • 63 Sur les récipients destinés à l’eau lustrale, voir ThesCRA, V 2.b, s.v. « Kultinstrumente », p. 16 (...)
  • 64 Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, inv. Б 1715 (St 420), attribué au Peintre de Baltimore, ve (...)
  • 65 Une phiale de ce type, en provenance du nord de l’Apulie et à peu près contemporaine du vase de l’ (...)
  • 66 Matera, Museo Domenico Ridola, inv. 164564, attribué au Peintre de Bari 12061, vers 340 avant J.-C (...)
  • 67 Moscou, Musée Pouchkine, inv. II 1b 504, vers 340 avant J.-C. : LIMC V, s.v. « Iphigeneia », no 22 (...)
  • 68 On retrouve un même éparpillement des objets renversés, autour du cadavre décapité de Thersite, su (...)

28Une autre interprétation, enfin, est envisageable, qui n’invalide pas la précédente mais se superpose à elle : en qualifiant Iphigénie de graia, Lycophron établit peut-être un parallèle avec les Grées, ces créatures nées vieilles, qui vivaient aux frontières du monde60. Or, Iphigénie est elle-même au-delà des frontières du monde grec : non seulement parce qu’elle a été transportée dans la lointaine Tauride, mais aussi parce qu’elle s’y livre à des actes que les Grecs rejettent au-delà des frontières géographiques du monde hellénisé. Lycophron insiste en effet sur son rôle macabre en tant que préposée au culte sanglant de l’Artémis Taurique : au vers 187, elle est « la trancheuse de tête de l’Hellade » ; au vers 196 elle est « entourée d’égorgeoirs et de bassins lustraux ». L’iconographie offre-t-elle un écho à cette sinistre évocation ? Les images d’Iphigénie en Tauride sont étroitement liées à l’épisode de ses retrouvailles avec son frère Oreste, épisode qui occupe une place centrale dans la pièce d’Euripide61. Ces images sont donc susceptibles d’avoir été influencées par la tragédie et de montrer une version adoucie des tâches qui incombaient à Iphigénie : dans l’Iphigénie en Tauride, en effet, elle n’accomplit que les rites préliminaires du sacrifice – rites de purification et d’aspersion des victimes –, laissant à d’autres le soin de la mise à mort62. Les « bassins lustraux » (χερνίβων) qu’évoque Lycophron au vers 196 renvoient à ces rites préliminaires63 et sont très présents dans l’iconographie, en particulier sur les vases apuliens. Sur un cratère à volutes de Saint-Pétersbourg64 Oreste, à gauche, est appuyé à un perirrhanterion ; dans le temple, aux pieds d’Iphigénie, est posée une phiale munie d’une poignée en forme de kouros65 tandis qu’une hydrie est renversée, à droite, contre une marche. Sur un autre cratère à volutes, conservé à Matera66, un grand bassin est renversé, à droite du naiskos d’Artémis dans lequel se tient Iphigénie ; et sur un cratère en calice du Musée Pouchkine à Moscou67, les objets cultuels destinés à l’eau lustrale – une hydrie, un bassin et une phiale – sont éparpillés au premier plan, devant le naiskos de la déesse. Là encore, tous ces objets sont renversés, ce qui est peut-être une façon de préfigurer l’abomination du sacrifice à venir68.

  • 69 Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, inv. Б 2080 (W 1033) : LIMC V, s.v. « Iphigeneia », no 29*

29D’autres images renvoient de façon moins allusive à la réalité morbide des sacrifices humains dont Iphigénie était chargée. Quelques-unes, plus précisément, font écho à l’expression aussi crue que concise par laquelle Lycophron, au vers 187, qualifie Iphigénie de « trancheuse de tête de l’Hellade » (Ἑλλάδος καρατόμον). Il s’agit d’abord d’une amphore campanienne attribuée au Peintre d’Ixion et datée vers 330-320 avant J.-C.69, sur laquelle on voit Iphigénie, accompagnée d’Oreste et de Pylade, quitter subrepticement le temple d’Artémis en emportant la statue de la déesse (illustration 3). La scène, rehaussée de couleurs, est très vivante ; le détail d’une tête humaine coupée, visible dans la partie supérieure droite, n’en est que plus effrayant.

  • 70 New York University, Department of Classics : LIMC V, s.v. « Iphigeneia (in Etruria) », no 22*.

30Ce détail n’apparaît dans aucune autre peinture de vase, mais on le retrouve sur quelques documents sculptés où il est mis en relation plus directe avec le personnage d’Iphigénie. Sur une urne étrusque de Chiusi sculptée au début du IIe s. avant J.-C.70, Iphigénie s’adresse à Oreste, tristement assis sur un autel, et à Pylade. Surplombant Oreste, deux têtes barbues, coupées, sont posées sur un haut pilier – lui-même en forme d’autel –, de part et d’autre d’une table à trois pieds. Les accessoires font clairement allusion à la thématique du sacrifice ; et les deux têtes coupées – sans nul doute celles de malheureux Grecs sacrifiés à Artémis – sont ceintes d’une bandelette, tout comme celles d’Oreste et de Pylade dont elles préfigurent le sinistre sort.

  • 71 LIMC V, s.v. « Iphigeneia », nos 75*, 77, 79*.
  • 72 On notera que la statue de culte elle-même tient dans chaque main un couteau, allusion au caractèr (...)

31On retrouve le détail macabre des têtes, quelques siècles plus tard, sur une série de sarcophages de marbre sculptés dans les officines romaines entre 140 et 160 après J.-C.71 Les épisodes de Tauride – dont le protagoniste principal est Oreste plutôt qu’Iphigénie – y sont juxtaposés à la façon d’une bande dessinée, tantôt sur la cuve, tantôt sur le couvercle. Le premier tableau, à l’extrémité gauche, montre l’arrivée des prisonniers grecs, conduits par un garde taure auprès d’Iphigénie (illustration 4). La prêtresse se tient à l’entrée du sanctuaire d’Artémis, que matérialisent la statue de culte de la déesse, un autel enflammé et un arbre sacré auquel sont suspendues les têtes des précédentes victimes. Un autre détail est remarquable : Iphigénie, qui se dirige vers l’autel tout en se retournant vers les prisonniers, dissimule une arme sous son bras gauche72 ; elle mérite bien, ici, le qualificatif de « trancheuse de têtes » et n’est plus seulement, comme dans la version édulcorée d’Euripide, chargée des rites préliminaires.

32La dernière évocation d’Iphigénie dans le récit prophétique de Cassandre est aussi la plus effrayante puisque, à l’idée du sacrifice humain est associée, aux vers 197-199, celle du festin cannibale :

ᾍδοu τε παφλάζοντος ἐκ βυθῶν φλογὶ
κρατῆρος, ὃν μέλαινα ποιφύξει φθιτῶν
σάρκας λεβητίζουσα δαιταλουργίᾳ.

Et, sur une flamme issue des abîmes d’Hadès, d’un bouillonnant
Cratère sur lequel, noire, elle soufflera en chaudronnant
Des chairs de trépassés Pour son banquet.

  • 73 Elle était donnée, soit comme la disciple d’Hécate (Euripide, Médée, vers 395-397), soit comme sa (...)
  • 74 Diod., 4, 45-46.
  • 75 La tradition selon laquelle Achille épouse Médée aux Champs Élysées remonte à Ibycos (fr. 291 Page (...)
  • 76 Elle est peut-être liée à d’anciennes traditions funéraires pratiquées en pays scythe : selon Héro (...)
  • 77 Lécythe à fond blanc attribué au Peintre de Sappho, vers 500 avant J.-C. Syracuse, Musée national, (...)
  • 78 Lécythe à fond blanc attribué au Peintre d’Haimon, début du Vsiècle avant J.-C., Leyde, Rijksmus (...)
  • 79 Lécythe à fond blanc attribué au Peintre d’Haimon, début du Vsiècle avant J.-C., Sienne, Museo A (...)
  • 80 On notera qu’il est peut-être également illustré sur un miroir étrusque de la fin du IVe siècle av (...)

33Si, comme l’a souligné C. Cusset, l’épithète μέλαινα rapproche Iphigénie d’Hécate à laquelle, selon diverses sources, elle fut assimilée, c’est à une autre célèbre sorcière que nous fait plutôt songer l’image de cette cuisine macabre dans le chaudron. Il est difficile, en effet, de ne pas penser ici à Médée qui, par bien des aspects, est proche d’Iphigénie : originaire de cet Orient lointain que borde la mer Noire et où elle avait appris les secrets des simples73, Médée était, selon Diodore, opposée à la politique de son père, le roi de Colchide, qui, tout comme Thoas, le roi des Taures, faisait mettre à mort les étrangers qui débarquaient sur ses côtes74 ; selon certaines sources enfin, elle aurait été, comme Iphigénie, l’épouse d’Achille75. Or, la tradition attribue à Médée plusieurs épisodes de cuisson d’un corps humain dans le chaudron. C’est à Jason qu’elle semble avoir appliqué pour la première fois cette pratique – Lycophron l’évoque brièvement au vers 1315 de l’Alexandra. S’il est vrai que cette cuisine a, dans le cas de Jason, une connotation positive puisqu’elle est destinée à le rajeunir76, il n’en reste pas moins qu’elle s’apparente aussi à un rite cannibale. Il n’est peut-être pas anodin que les images de Jason rajeuni dans le chaudron de Médée, même si elles sont dues à des peintres de vases attiques, aient toutes été découvertes en milieu italique – à Géla77, à Vulci78, ou à Chiusi79 : il y avait incontestablement dans ces régions un intérêt particulier pour ce thème80. Cette remarque nous oriente vers quelques éléments de conclusion.

34La première constatation que nous pouvons tirer de cette confrontation entre le poème de Lycophron et les représentations figurées d’Iphigénie est que, si aucune image – ce n’est guère une surprise – n’offre d’équivalent exact à cette évocation baroque du personnage, l’on perçoit néanmoins un certain nombre de correspondances entre texte et images, tant pour la scène du sacrifice que pour l’épisode de Tauride. La deuxième constatation, et sans doute la plus intéressante, c’est que la très grande majorité de ces correspondances concerne les traditions figurées de l’Italie, qu’il s’agisse du répertoire de la céramique apulienne et campanienne de la seconde moitié du IVe siècle avant J.-C., de celui des ateliers de sculpture étrusques de la période hellénistique ou même de celui des officines romaines de sarcophages de l’époque impériale. Ces convergences ne sont probablement pas fortuites : elles confirment les liens, déjà relevés par ailleurs, entre Lycophron et la sphère culturelle de la péninsule italique et sont donc à verser au dossier du débat actuel sur l’identité du poète.

Illustrations

Illustration 1. Cratère à volutes apulien attribué à un proche du Peintre de l’Ilioupersis. Londres, British Museum inv. 1865,0103.21. Détail : le sacrifice d’Iphigénie

Illustration 2. Cratère à volutes apulien attribué au Peintre de l’Ilioupersis. Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 82113 (H 3223). Détail : Iphigénie en Tauride. (Photographie du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei.)

Illustration 2. Cratère à volutes apulien attribué au Peintre de l’Ilioupersis. Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 82113 (H 3223). Détail : Iphigénie en Tauride. (Photographie du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei.)

Illustration 3. Amphore campanienne attribuée au Peintre d’Ixion. Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, inv. Б 2080 (W 1033). Iphigénie en Tauride

Illustration 4. Sarcophage de Munich, Glyptothek, inv. GL 363. Détail : partie gauche de la face antérieure. http://arachne.uni-koeln.de/​item/​marbilder/​1549429

Illustration 4. Sarcophage de Munich, Glyptothek, inv. GL 363. Détail : partie gauche de la face antérieure. http://arachne.uni-koeln.de/​item/​marbilder/​1549429
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Notes

1 Iliade, IX, 145 et 287. On trouve aussi la forme 'Ιφιγόνη chez Euripide (Électre, vers 1023).

2 Jocaste est ainsi parfois appelée Épicaste.

3 Stésichore, fr. 91 PMG.

4 On trouve chez Nicandre (fr. 58 G.-Sch.) la même tradition mythologique.

5 Ce composé ne se trouve qu’ici : le préverbe insiste sur le caractère secret de l’événement.

6 Sur le rapt d’Hélène par Thésée, voir Plutarque, Thésée, 31, 14e.

7 Voir C. Calame, Le Récit en Grèce ancienne, Paris, Méridiens Klincksieck, 1986, p. 153-162.

8 La traduction des passages de l’Alexandra est celle de C. Chauvin et C. Cusset, Lycophron. Alexandra, Paris, L’Harmattan, 2008.

9 Sur ce processus d’anagrammatisation des noms propres cryptés chez Lycophron, voir C. Cusset, « Le bestiaire de Lycophron : entre chien et loup », Anthropozoologica 33-34, 2001, p. 61-72.

10 Voir V. Gigante Lanzara (éd.), Licofrone. Alessandra, Milan, Rizzoli, 2000, p. 205 ; M. Vaglio, « Commento storico a Licofrone (Alex. 102-131) », Hesperia 21, 2006, p. 96 ; A. Hurst et A. Kolde (éd.), Lycophron. Alexandra, Paris, CUF, 2008, p. 112.

11 Alexandra, vers 357-360 : τῆμος βιαίως φάσσα πρὸς τόργου λέχος / γαμφαῖσιν ἅρπαις οἰνὰς ἑλκυσθήσομαι, / ἡ πολλὰ δὴ Βούδειαν Αἴθυιαν Κόρην / ἀρωγὸν αὐδάξασα τάρροθον γάμων (Ce jour-là, de force, palombe, je serai à la couche d’un vautour / Traînée ivre par ses mâchoires crochues, / Moi qui déjà maintes fois invoquai à mon secours comme sauveuse / Face aux noces, Bovilie Sterne Fille). L’image de la colombe agressée par le vautour pour dire le viol d’une vierge est déjà employée par Eschyle, Suppliantes, vers 223-224.

12 Le sacrifice d’Iphigénie a été évoqué aussi par Callimaque dans son Hymne à Artémis : voir E. Sistakou, Reconstructing the Epic. Cross-Readings of the Trojan Myth in Hellenistic Poetry, Louvain, Peeters, Hellenistica Groningana 14, 2008, p. 64-67.

13 Voir ibid., p. 107-108.

14 On a vu plus haut que Lycophron refusait cette filiation.

15 Cette filiation de Néoptolème se retrouve sans doute un peu plus loin dans un passage controversé (vers 323-334) : σὲ δ᾿ ὠμὰ πρὸς νυμφεῖα καὶ γαμηλίους / ἄξει θυηλὰς στυγνὸς Ἴφιδος λέων, / μητρὸς κελαινῆς χέρνιβας μιμούμενος, / ἣν ἐς βαθεῖαν λαιμίσας ποιμανδρίαν / στεφηφόρον βοῦν δεινὸς ἄρταμος δράκων / ῥαίσει τριπάτρῳ φασγάνῳ Κανδάονος, / λύκοις τὸ πρωτόσφακτον ὅρκιον σχάσας. / Σὲ δ᾿ ἀμφὶ κοίλην αἰχμάλωτον ᾐόνα / πρέσβυν Δολόγκων δημόλευστον ὠλένῃ, / ἐπεσβόλοις ἀραῖσιν ἠρεθισμένῃ, / κρύψει κύπασσις χερμάδων ἐπομβρίᾳ, / μαίρας ὅταν φαιουρὸν ἀλλάξῃς δομήν. Toi, pour de cruelles fiançailles et de nuptiaux / Sacrifices te prendra, odieux, un lion, d’Iphis / Sa mère sanglante imitant les lustrations : / Sur un profond Baquet te décollant, / Vache porte-couronne, ce terrible dragon boucher / Te brisera du coutelas Tripatride de Candaôn, / En lâchant le serment du premier égorgement devant ses loups ; / Toi, sur le vide d’une rive, captive du fer, / Vieille femme lapidée par le bras des Dolonques / Que provoquèrent tes outrageants anathèmes, / Une robe de pierres en averse t’enfouira, / Quand de Maïra tu emprunteras le corps à la queue brune. Ce passage évoque sans doute Polyxène, sacrifiée sur le tombeau d’Achille par Néoptolème qui est dit ici « lion d’Iphis », ou plutôt « fils d’Iphigénie ». On a beaucoup débattu pour savoir si le poète évoquait ici le sacrifice de Polyxène ou celui d’Iphigénie. Le dragon serait alors soit Néoptolème, soit Agamemnon. Mais Lycophron suit dans son poème la tradition qui soustrait Iphigénie à son sacrifice à Aulis. Il faut privilégier donc ici l’histoire troyenne.

16 Sur l’usage des métaphores animales chez Lycophron, voir C. Cusset, art. cité.

17 Le terme se retrouve aux vers 496 (Laodicé) et 1298 (Europe) de l’Alexandra.

18 Le terme se retrouve aux vers 320 (Cilla, la mère de Mounippos) et 857 (Thétis) de l’Alexandra.

19 Le nom de Néoptolème est ici crypté à travers un jeu de mots dans un autre hapax pentasyllabique : οὐλαμωνύμου. Cet hapax est forgé sur le terme homérique οὐλαμός qui dans l’Iliade désigne la troupe de guerriers ; Néo-ptolème, dont le nom signifie proprement le « nouveau guerrier », est ici désigné par ce composé périphrastique qui signifie « qui tire son nom de la troupe au combat ». On voit d’ailleurs au vers suivant que Lycophron tente de concilier les deux généalogies par l’autre désignation de Néoptolème comme « dragon de Skyros » ; car c’est à Skyros qu’Achille, déguisé en femme, aurait séduit Déidamie. Il faut ici supposer qu’Achille et Iphigénie s’arrêtent dans cette île (où Achille abandonnerait Iphigénie : voir Douris de Samos, FGrHist 76 F 88 Jacoby ; à moins qu’il ne faille supposer qu’il a été élevé sur cette île par Déidamie) et que la conception n’est plus cachée, mais légitime (voir A. Hurst et A. Kolde, ouvr. cité, p. 126), mais l’ambiguïté de la dénomination est recherchée par Lycophron.

20 « Iphigénie » ne serait pas « celle qui est engendrée avec force » (ce qui pourtant serait cohérent avec la version de la généalogie d’Iphigénie retenue par Lycophron), mais « celle qui engendre avec force ».

21 La forme moyenne se rencontre dès Homère : Iliade, I, 449. Le verbe est un dérivé du composé χέρνιψ qu’on trouve dans Odyssée, I, 136 ; III, 440 ; IV, 52, etc. ; il se retrouve dans la tragédie (Eschyle, Euménides, vers 656 ; Sophocle, Œdipe roi, vers 240), mais n’est pas spécifique de la langue poétique.

22 Voir J. Jouanna, « Libations et sacrifices dans la tragédie grecque », REG 105, 1992, p. 406-434.

23 Voir Eschyle, Euménides, 187, 450 ; Sophocle, Électre, 37, 568 ; Euripide, Hécube, 522, 571, 1037.

24 Sur ce nom verbal, voir J. Casabona, Recherches sur le vocabulaire des sacrifices en grec des origines à la fin de l’époque classique, Paris, Ophrys, 1966, p. 174-178 ; notons cette conclusion (p. 178) : « La tendance à désigner par σφάζειν l’ensemble de la cérémonie d’un sacrifice à caractère chthonien, ne se retrouve pas pour σφαγή. C’est que celui-ci a toujours désigné un geste, mais en même temps un objet matériel. » Cet objet matériel, dont parle J. Casabona, est la blessure perpétrée par l’acte d’égorger.

25 L’étymologie incertaine de ce terme la rattacherait peut-être à la famille de σφάζω : voir P. Chantraine, DELG, 1998, p. 1180 s.v. Ce lien, sinon étymologique, du moins paronomastique, est ici intéressant pour la présentation du sacrifice dans sa matérialité même.

26 Voir Euripide, Iphigénie à Aulis, vers 1540-1612, notamment aux vers 1591-1593 où Calchas indique que c’est la déesse Artémis qui a déposé une biche sur l’autel. Cette variation par rapport à la vulgate tragique n’a pas non plus été soulignée jusqu’ici.

27 Voir E. Sistakou, ouvr. cité, p. 108.

28 Alcée, fr. 354 Voigt.

29 Voir l’ensemble du dossier présenté par A. Hurst et A. Kolde, ouvr. cité, p. 127-129.

30 On l’identifie en général au Danube.

31 Voir principalement H. Monsacré, Les Larmes d’Achille. Le héros, la femme et la souffrance dans la poésie d’Homère, Paris, Albin Michel, 1984, p. 139-141.

32 Voir C. Cusset, « Le Jason d’Apollonios : un personnage romanesque ? », in B. Pouderon (dir.), Les Personnages du roman grec, Lyon, MOM, 2001, p. 207-218.

33 Voir A. Hurst et A. Kolde, ouvr. cité, p. 129.

34 On peut constater que cette évocation d’Iphigénie est en fait subordonnée à celle d’Achille ; cela apparaît très bien au niveau syntaxique : les mentions d’Iphigénie se trouvent chaque fois incluses comme compléments dans des phrases dont Achille est le sujet.

35 Voir V. Gigante Lanzara, ouvr. cité, p. 223-224.

36 On sait par exemple qu’Euphorion a situé le sacrifice d’Iphigénie non à Aulis, mais à Brauron (voir fr. 118 Acosta-Hughes-Cusset = 91 Powell = 95 van Groningen).

37 Euripide, Iphigénie en Tauride, vers 626.

38 Kiel, Kunsthalle, Antikensammlung, inv. B 538 (attribuée au Peintre de Schuwalow, vers 430-420 avant J.-C) : LIMC V, s.v. « Iphigeneia », no 1•*.

39 Palerme, Musée archéologique régional, inv. NI 1886 : LIMC V, s.v. « Iphigeneia », no 3•*.

40 La jeune fille est nommée par une inscription.

41 L’agressivité des deux Grecs évoque ici le qualificatif ὠμησταί utilisé par Lycophron au vers 184.

42 Pseudo-Apollodore, Bibliothèque, III, 10, 8.

43 Voir à ce sujet G. Neumann, Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst, Berlin, de Gruyter, 1965, p. 59-66.

44 Par exemple sur un skyphos à figures rouges de Boston, Museum of Fine Arts, inv. 13.186 : LIMC IV, s.v. « Helene », no 166*.

45 Urnes en travertin datées du IIe siècle avant J.-C. : LIMC V, s.v. « Iphigeneia (in Etruria) », nos 3*-12.

46 Urnes en albâtre datées entre la fin du IIe siècle et le début du Ier siècle avant J.-C. : LIMC V, s.v. « Iphigeneia (in Etruria) », nos 13-14.

47 Londres, British Museum inv. 1865,0103.21 (= F 159), provenant de la Basilicate : LIMC V, s.v. « Iphigeneia », no 11* ; O. Taplin, Pots and Plays : Interactions between Tragedy and Greek Vase-Painting of the Fourth Century B.C., Los Angeles, Getty Museum, 2007, p. 159-160, no 52.

48 Pour Achille et Clytemnestre, voir F. Jouan, « Autour du sacrifice d’Iphigénie », Texte et image, Actes du colloque international de Chantilly, 13-15 octobre 1982, Paris, Les Belles Lettres, 1984, p. 67. Pour Clytemnestre, voir O. Taplin, ouvr. cité, p. 160.

49 U. von Wilamowitz-Moellendorff, « Die beiden Elektren », Hermes 18, 1883, p. 256, n. 1.

50 Voir ci-dessus, n. 47.

51 Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 82113 (H 3223) : LIMC V, s.v. « Iphigeneia », no 18*.

52 Il convient de souligner que l’unique exemplaire attique a été découvert en Italie, à Comaccio ; il s’agit d’un cratère en calice à figures rouges daté vers 490-480 avant J.-C., Ferrare, Museo Archeologico Nazionale, inv. 3032 (T 1145 VT) : LIMC V, s.v. « Iphigeneia », no 19*.

53 LIMC V, s.v. « Iphigeneia », nos 20•, 21*, 22*, 23*, 24*, 25*, 27* ; LIMCSupplementum, 2009, s.v. « Iphigeneia », no add. 1*.

54 LIMC V, s.v. « Iphigeneia », nos 52*, 53*, 58, 59*, 60*, 61*, 62•. Sur plusieurs de ces images, la stature d’Iphigénie, qui se présente sur les marches du temple d’Artémis, est encore amplifiée par sa situation surélevée par rapport aux autres personnages.

55 A. Cambitoglou, « Iphigeneia in Tauris. The question of the influence of the Euripidean play in the representations of the subject in Attic and Italiote vase-painting », Antike Kunst 18, 1975, p. 58-59 et p. 65.

56 Sur le costume de la prêtresse, voir aussi J.B. Connelly, Portrait of a Priestress. Women and Ritual in Ancient Greece, Princeton, UP, 2007, p. 87, pour qui ce vêtement de prêtresse avait des similitudes, tant avec le costume royal qu’avec le costume divin.

57 Un exemple parmi de nombreux autres, la prêtresse qui assiste à la purification d’Oreste sur un cratère en cloche apulien de Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, inv. 298, vers 370-360 avant J.-C. : LIMC VII, s.v. « Orestes », no 51*.

58 Platon, Lois, 759d, recommandait même pour les prêtres et prêtresses l’âge de 60 ans. Sur cette question, voir J.B. Connelly, ouvr. cité, p. 43 ; ThesCRA, V 2.a, s.v. « Personnel de culte : monde grec », p. 6-7.

59 P. Brulé, La Fille d’Athènes, Paris, Les Belles Lettres, 1987, p. 181-182 ; voir aussi p. 351-355 (« Rôles religieux des vierges et des “vieilles” »).

60 Voir S.C. Bakhuizen, « Graia, Grées, Grès, Grecs : une exploration dans le champ de l’onomastique », P. Roesch et G. Argoud (dir.), La Béotie antique, Actes du 4e colloque international, Lyon - Saint-Étienne, 16-20 mai 1983, in Paris, Éditions du CNRS, 1985, p. 181-191. L’auteur fait un rapprochement entre le nom de Graia, région la plus extrême de la côte béotienne – une sorte d’eschatia, donc –, et les Grées, considérées par Hésiode (Théogonie, 275) comme des créatures à la limite du monde.

61 L’expédition d’Oreste en Crimée, imposée par Apollon pour délivrer Oreste de la poursuite des Érinyes, tout comme les modalités de la reconnaissance entre Iphigénie et son frère, sont probablement une invention d’Euripide. Voir à ce sujet : H. Grégoire (éd.), Euripide. Iphigénie en Tauride, Paris, CUF, 1980, p. 99-100.

62 Euripide, Iphigénie en Tauride, vers 40-41.

63 Sur les récipients destinés à l’eau lustrale, voir ThesCRA, V 2.b, s.v. « Kultinstrumente », p. 165-183.

64 Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, inv. Б 1715 (St 420), attribué au Peintre de Baltimore, vers 330-320 avant J.-C. : LIMC V, s.v. « Iphigeneia », no 23* ; ThesCRA, V 2.b, s.v. « Kultinstrumente », p. 168, no 55*.

65 Une phiale de ce type, en provenance du nord de l’Apulie et à peu près contemporaine du vase de l’Ermitage, est conservée à Wurtzbourg, Martin von Wagner Museum, inv. 5789 : ThesCRA, V 2.b, s.v. « Kultinstrumente », p. 168, no 54*.

66 Matera, Museo Domenico Ridola, inv. 164564, attribué au Peintre de Bari 12061, vers 340 avant J.-C. : LIMC V, s.v. « Iphigeneia », no 24* ; CVA Italia 73. Museo Nazionale di Matera « Domenico Ridola », Rome, L’Erma di Bretschneider, 2007, p. 39-44, pl. 39 et 41, 2 et 4. Je remercie C. Pouzadoux d’avoir attiré mon attention sur le fait que la photographie publiée dans le LIMC était antérieure à la restauration du vase : le bassin soutenu par un trépied et placé sur une haute base, visible sur cette image, était en fait un ajout moderne. Comme le montre la photographie plus récente publiée dans le CVA, un autel, dont ne subsiste qu’une portion de la base, était figuré dans cette partie du vase, très lacunaire ; à droite de l’autel, on remarque une phiale renversée.

67 Moscou, Musée Pouchkine, inv. II 1b 504, vers 340 avant J.-C. : LIMC V, s.v. « Iphigeneia », no 22*.

68 On retrouve un même éparpillement des objets renversés, autour du cadavre décapité de Thersite, sur un cratère à volutes apulien de Ceglie del Campo, conservé à Boston, Museum of Fine Arts 03.804. Voir à ce sujet le commentaire de C. Pouzadoux, « Mythe et culture politique dans la céramique apulienne », in M. Osanna (dir.), Verso la città. Forme insediative in Lucania e nel mondo italico fra IV e III sec. a.C., actes du colloque international, Venosa, 13-14 mai 2006, Venosa, Osanna Edizioni, 2009, p. 37-38.

69 Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, inv. Б 2080 (W 1033) : LIMC V, s.v. « Iphigeneia », no 29*.

70 New York University, Department of Classics : LIMC V, s.v. « Iphigeneia (in Etruria) », no 22*.

71 LIMC V, s.v. « Iphigeneia », nos 75*, 77, 79*.

72 On notera que la statue de culte elle-même tient dans chaque main un couteau, allusion au caractère sanguinaire de l’Artémis taurique dont Iphigénie est la prêtresse.

73 Elle était donnée, soit comme la disciple d’Hécate (Euripide, Médée, vers 395-397), soit comme sa fille (Diodore de Sicile, IV, 45, 2-3).

74 Diod., 4, 45-46.

75 La tradition selon laquelle Achille épouse Médée aux Champs Élysées remonte à Ibycos (fr. 291 Page) et à Simonide (fr. 558 Page) ; Lycophron lui-même y fait allusion au vers 174 de l’Alexandra.

76 Elle est peut-être liée à d’anciennes traditions funéraires pratiquées en pays scythe : selon Hérodote (I, 216), lorsqu’un Massagète est devenu très vieux, on l’immole, puis on cuit son cadavre avec des viandes animales avant de le manger. Ces sacrifices étaient destinés à soustraire les vieillards à la décrépitude.

77 Lécythe à fond blanc attribué au Peintre de Sappho, vers 500 avant J.-C. Syracuse, Musée national, inv. 20936 : LIMC V, s.v. « Iason », no 58.

78 Lécythe à fond blanc attribué au Peintre d’Haimon, début du Vsiècle avant J.-C., Leyde, Rijksmuseum, inv. PC 32 : LIMC V, s.v. « Iason », n59*.

79 Lécythe à fond blanc attribué au Peintre d’Haimon, début du Vsiècle avant J.-C., Sienne, Museo Archeologico Nazionale : LIMC V, s.v. « Iason », no 60.

80 On notera qu’il est peut-être également illustré sur un miroir étrusque de la fin du IVe siècle avant J.-C. : LIMC V, s.v. « Iason », no 64* (Paris, Cabinet des Médailles, inv. 1329).

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Table des illustrations

Titre Illustration 2. Cratère à volutes apulien attribué au Peintre de l’Ilioupersis. Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 82113 (H 3223). Détail : Iphigénie en Tauride. (Photographie du musée, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici di Napoli e Pompei-Soprintendenza per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei.)
URL http://aitia.revues.org/docannexe/image/849/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 872k
Titre Illustration 4. Sarcophage de Munich, Glyptothek, inv. GL 363. Détail : partie gauche de la face antérieure. http://arachne.uni-koeln.de/​item/​marbilder/​1549429
URL http://aitia.revues.org/docannexe/image/849/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 490k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe Cusset et Pascale Linant de Bellefonds, « La figure très hellénistique d’Iphigénie dans l’Alexandra de Lycophron… Quels parallèles dans l’iconographie ? », Aitia [En ligne], 4 | 2014, mis en ligne le 16 janvier 2015, consulté le 22 août 2017. URL : http://aitia.revues.org/849 ; DOI : 10.4000/aitia.849

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Auteurs

Christophe Cusset

ENS de Lyon - ANR CAIM

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Pascale Linant de Bellefonds

UMR 7041 ArScAn - Équipe LIMC

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Droits d’auteur

© ENS Éditions

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