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Dossier

Callimaco, Ipponatte e la querelle di Bupalo. Un discorso sull’arte

Callimaque, Hipponax et la querelle de Boupalos. Un discours sur l’art
Callimachus, Hipponax and the Boupalos quarrel. A discourse on art
Maria-Rosaria Falivene

Résumés

Cet article suggère que dans les Iambes Callimaque a pris le masque d’Hipponax pour tenir le rôle d’un maître d'esthétique, plongé dans une polémique contre les nouvelles tendances artistiques et les goûts esthétiques. Pour vérifier cette hypothèse, j’essaie d’établir une comparaison avec la fortune littéraire et archéologique de Boupalos, adversaire d’Hipponax (peut-être uniquement fictionnel, mais pas seulement).

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Entrées d’index

Mots clés :

Hipponax, Boupalos, Callimaque

Parole Chiave :

Callimaco, Ipponatte, Bupalo
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Texte intégral

1Cosa avrà voluto dire Callimaco quando, in apertura del libro dei Giambi (fr. 191 Pf., ll.1-4) e in persona di Ipponatte redivivo, afferma che la sua rinnovata poesia in giambi zoppi non canterà la querelle di Bupalo?

Ἀκούσαθ’ Ἱππώνακτος· οὐ γὰρ ἀλλ’ ἥκω
ἐκ τῶν ὅκου βοῦν κολλύβου πιπρήσκουσιν,
φέρων ἴαμβον οὐ μάχην ἀείδοντα
τὴν Βουπάλειον κ. τ. λ.

Ascoltate Ipponatte! perché vengo addirittura
Dai luoghi in cui si vende un bue per un sol soldo
E reco un giambo che non canta la polemica
Di Bupalo …

  • 1  Forma dell’espressione è invece lo strumento col quale si rende quel tono: ad esempio, il metro gi (...)
  • 2  Forma della materia è invece l’organizzazione di ciò di cui si dice: l’ordine in cui il poeta disp (...)

2Questa dichiarazione d’intenti può riferirsi ai contenuti dell’espressione (il modo in cui si dice qualcosa: nel nostro caso il tono, l’atteggiamento di ‘Ipponatte’)1 o ai contenuti della materia (la cosa di cui si dice: nel nostro caso, l’oggetto della polemica callimachea).2

  • 3  M. L. West, Studies in Greek Elegy and Iambus, Berlin-New York, W. De Gruyter, 1974, specialmente (...)
  • 4  M. Vetta, “Il simposio : la monodia e il giambo”, in G. Cambiano, L. Canfora, D. Lanza (a cura di) (...)

3Se la si intende come riferita al tono, si darà un’interpretazione ‘pacifista’ dei Giambi, a cominciare dal primo – con la storia della coppa che passa di sapiente in sapiente fino a far ritorno al mittente, poiché nessuno si pretende più savio degli altri. Coerentemente, si dovrà intendere alla lettera la diegesis del quinto Giambo, quando vi si dice che Callimaco critica il maestro di scuola “con spirito benevolo” (ἐν ἤθει εὐνοίας). Secondo questa interpretazione, Callimaco si propone come un Ipponatte nuovo, più mite e garbato. Sono tuttavia incline a dubitare della benevolenza, come pure della levità di Callimaco verso chi è oggetto del suo biasimo; reciprocamente, la grevità di Ipponatte è la maschera linguistica di una poesia nient’affatto immediata nei suoi significati.3 In altri termini: la benevolenza di Callimaco così come la rozzezza di Ipponatte non sono che maschere rispettivamente e ironicamente indossate – come appunto previsto dalle convenzioni del genere giambico (“la commedia del simposio”)4 per il poeta che di volta in volta si collochi in questa tradizione.

  • 5  La stessa accezione del termine Βουπάλειος si trova nell’epigramma di Filippo di Tessalonica (Anth (...)
  • 6  Acosta-Hughes op. cit., p.35: nel primo Giambo di Callimaco “the poem’s audience perceives that mo (...)

4Se alternativamente si interpreta la dichiarazione d’intenti (“la mia poesia giambica non canterà la polemica di/con Bupalo”5) come riferita ai contenuti della materia poetica, si può trarre la conclusione che, in termini ‘geometrici’, Ipponatte sta a Callimaco come Bupalo sta agli avversari del poeta ellenistico – verisimilmente coincidenti (almeno in parte) con i Telchini del Prologo degli Aitia, artifices malevoli e di ambiente greco-orientale, ma specializzati nella lavorazione dei metalli. In ipotesi, alla base di questo sistema di equivalenze sta l’affinità dell’oggetto del contendere, e la contesa fu una querelle estetica ma anche, e in quanto estetica, etica, che oppose, in primo luogo, Ipponatte e Bupalo in quanto artisti.6 In ipotesi, Callimaco riprende i termini della contesa per così dire originale (bupalèa, ovvero ipponattea), alla ricerca di radici arcaiche per la rinnovata querelle (‘non-bupalèa’, ovvero callimachea) nella quale è coinvolto, e che riguarda gli esiti attuali di una mutazione dei mezzi espressivi dell’arte (figurativa e poetica e musicale) iniziata in età arcaica; come a dire: “sono Ipponatte redivivo, ma in questa vita il mio avversario non è Bupalo”.

Ipponatte come ‘critico d’arte’

  • 7  Acosta-Hughes, Polyeideia, op. cit., p.35.
  • 8  Protogene, che inizia la sua carriera proprio come pittore di navi, è il corrispettivo di Mimne in (...)
  • 9  Cfr. Acosta-Hughes, Polyeideia, op. cit., p.284: Callimaco “has the earlier poets before him as mo (...)

5Acosta-Hughes ha per primo osservato che nel fr. 28 West (39 Degani) Ipponatte “presents himself as a critic of aesthetics”.7 Il frammento non è rivolto contro Bupalo, ma pur sempre contro un artista, il pittore Mimne, interpellato con un veemente insulto perché il serpente che ha dipinto sulla fiancata di una nave sembra poter mordere il timoniere verso il quale Mimne lo ha improvvidamente orientato.8 Questa ‘preoccupazione’ sembra anticipare quella di tanta poesia ecfrastica ellenistica mirante proprio a significare (e lodare!) la vicinanza al vero degli oggetti d’arte descritti: si ricorda facilmente, ad esempio e a conferma della possibilità del parlar ‘drammaticamente’ d’arte in coliambi, la meraviglia di Kokkale nel quarto Mimiambo di Eronda (vv.56-71). Per questa via Ipponatte appare come modello per il poeta ellenistico che descrive in giambi zoppi un oggetto d’arte: per Callimaco, coerentemente con la sua ‘doppiezza’ di poeta e critico, il poeta ‘maggiore’ diviene sia modello (archetipo del poeta giambico) sia persona (poeta che si esercita nella critica d’arte).9

  • 10  Altri frammenti pertinenti a Cicone in 4, 4 a, 78, 102 West (= 3, 78, 105 Degani), e per Codalo in (...)
  • 11  Cfr. Degani, Studi su Ipponatte,op. cit., pp.187-205 (specialmente pp.188-189).

6Altri frammenti ipponattei sono ‘capaci’ di una interpretazione che segua la medesima traccia: ad esempio quelli contro Cicone, che in almeno un frammento (118 West = 129 e Degani) compare come musico cialtrone, pseudo-indovino e guaritore, e associato a Codalo, proverbialmente privo del senso della misura musicale.10 La testimonianza di Polemone di Ilio tramandata da Ateneo (xv 698 b) e ripresa dalla Suda (i 591 Adler = Test. 20 Degani), secondo cui Ipponatte πρῶτος ἔγραψε παρῳδίαν, offre un indizio ulteriore della propensione ipponattea alla riflessione estetica che risulta nella produzione di arte sull’arte, ovvero arte di secondo grado.11 E ancora il fr. 42 West (= 7 Degani) suggerisce, con la sua rassegna di monumenti, lo sguardo attento di un ‘critico d’arte’ che in quanto tale li privilegia come punti di riferimento lungo un percorso da est a ovest, attraverso la Lidia. Ancora, nel fr. 157 D. = 143 W. compare Bion, ἀγαλματοποιὸς Κλαζομένιος ἢ Χῖος.

Circoli ermeneutici e possibili vie di fuga

7Ma cosa garantisce dalla possibilità che il poeta-Callimaco imiti l’Ipponatte che il critico-Callimaco (ovvero la sua cerchia: in primis Ermippo, autore di un trattato Su Ipponatte) ha inventato? Come escludere la possibile interferenza dell’attività del poeta con quella del critico? Come faccio a rassicurarmi quando dubito che l’Ipponatte che credo di intuire sia un miraggio, null’altri che una persona callimachea – quando temo insomma di esser presa in un circolo ermeneutico elevato a spirale dalle generazioni dei critici antichi e moderni, eredi ultimi dei capostipiti ellenistici di questo mestiere? Come posso non dubitare, per Ipponatte come per tanta, o tutta, la poesia greca arcaica in frammenti, che la memoria del poeta trasmessa mediatamente, fino al ‘taglio’ degli ipsissima verba del poeta trasmessi in una citazione, non sia essa stessa parte di un atto di interpretazione, di tradizione/tradimento del poeta arcaico tramutato, per estrapolazione dal contesto originario, in critico d’arte ante litteram? Ad esempio: la tradizione conserva il frammento di Mimne come παράδειγμα della “irsutaggine” (δασύτης) ipponattea, e ciò sembra non aver nulla a che vedere con un tentativo di costruire la persona di un poeta-critico d’arte ante litteram: tuttavia, sarà sempre possibile dubitare che il frammento sia stato originariamente ritagliato proprio secondo questa intenzione poi dimenticata, smarrita o accantonata nelle fasi più tarde della tradizione, attenta ormai all’etica (l’irsutaggine, o asprezza, come ἦθος di cui Ipponatte è figura) più che all’estetica (le ragioni di quella asprezza).

8Una possibile via di fuga dal circolo è quella di restarci consapevolmente dentro: se non posso dimostrare che ciò che conosco è altro dal ricordo ellenistico di Ipponatte, questo ‘Ipponatte’ è tutto quello di cui posso parlare – e, dopo tutto, si tratta di un tema in sé interessante. La direi una ‘via scettica’, e ad essa opporrei l’altra possibile via di fuga, che cerca l’accesso ad una obiettività, a qualcosa di concretamente ipponatteo: ad esempio, una statua a tutt’oggi esistente, che sia dimostrabilmente opera della ‘bottega’ di Bupalo. Questa seconda, la direi una ‘via oggettivista’. La via scettica limita la sua azione entro i confini della fortuna letteraria del suo oggetto di studio, ma rischia di rinchiuderlo in una sorta di limbo della letterarietà; la via oggettivista cerca scampo nella realtà, ovvero nella fortuna archeologica di Bupalo, ma costruisce questa realtà a partire da una fonte letteraria della quale cerca poi verifica in archeologia, rischiando di forzare l’una e l’altra fortuna perché combacino, o almeno non siano incompatibili. La μάχη Βουπάλειος è appunto un luogo emblematico nel quale converge la ricerca di una via d’uscita da questa antica e fondamentale aporia delle scienze dell’antichità.

9Il ‘salto’ da una notizia di esistenza (ovvero: dalla fortuna letteraria) a ciò che – ancora – esiste (ovvero: alla fortuna archeologica) può dare le vertigini. Una prima misura di sicurezza è quella di consolidare il fondamento letterario a partire dal quale si compie il salto quando si cerchi un varco verso ciò che, materialmente, accadde. Questo si fa meglio, mi pare, se si rispetta la distanza, ovvero la reciproca autonomia delle due diverse fortune: ciascuna va in primo luogo rintracciata per se stessa, cercando verifiche di attendibilità interne all’una e all’altra, rispettivamente; solo nella fase successiva della ricerca eventuali corrispondenze (quasi punti di sosta coincidenti nel tempo lungo due itinerari paralleli nello spazio) consentiranno di mettere a fuoco l’immagine recuperata.

Le fortune di Bupalo12

  • 12  La Tavola che conclude il presente articolo vuole offrire una sintesi delle notizie utili alla ric (...)
  • 13  Statua e base corrispondono, rispettivamente, ai numeri 21 e 21/a della collezione del Museo Nazio (...)
  • 14  Note di A. Corso in A. Corso, R. Mugellesi, G. Rosati (a cura di), Gaio Plinio Secondo, Storia Nat (...)
  • 15  Cfr. Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia naturale, op. cit., p.525 n.1 “Forse Mela rimeditò il patr (...)

10La ‘fortuna archeologica’ della officina di Bupalo ebbe inizio verso la fine del diciannovesimo secolo con la scoperta, sul sito del santuario di Artemide a Delo, di una statua femminile alata nei cui pressi fu rinvenuta una base quadrangolare in marmo bianco recante un’iscrizione metrica che identifica come artefici (ovvero, rispettivamente, come promotore e artefice) Micciade e suo figlio Archermo, discendenti di Melas, chioti:13 la statua fu perciò identificata con la Nike di Archermo menzionata nello scolio al v.573 degli Uccelli di Aristofane. Combinata con le notizie pliniane (N.H. xxxvi 9-13) sulla genealogia di Bupalo e sul suo conflitto con Ipponatte (quem certum est LX Olympiade [540-537] fuisse), questa identificazione ha portato a ricostruire il quadro di una officina itinerante di artifices chioti di lunga e prestigiosa tradizione, attiva in tutta l’area cicladica e fino ad Atene, all’interno della quale maturò in età arcaica una rottura rispetto alla cosiddetta tradizione dedalica: nelle opere attribuite a questi artisti, e in primis alla Nike di Delo, si riconoscono la “fluidità e l’elasticità delle linee di contorno come matrici della dinamica dell’immagine”,14 innovatrici rispetto alla tradizione detta ‘dedalica’15 e tese a comunicare lo slancio della corsa della giovane alata che sta per spiccare il volo – qualcosa dunque di momentaneo e particolare; con una parola ‘grossa’: una intenzione realistica, o mimetica.

  • 16  K. Sheedy, “The Delian Nike and the Search for Chian Sculpture”, AJA 89, 1985, pp.619-626 è un ist (...)
  • 17  Più dettagliamente: può venir meno l’identificazione della giovane alata di Delo con una Nike, piu (...)

11La sincronia pliniana tra Ipponatte e Bupalo viene così ad essere il perno dell’intero quadro cronologico nel quale vengono sistemate le successive generazioni della bottega chiota, nonché le opere che ad essa vengono ricondotte in virtù di criteri estrinseci (provenienza, ‘firme’ d’artista) o intrinseci (risultanti dall’analisi stilistica e iconografica che riconosce elementi di realismo, o ‘mimetici’) sui quali gli studiosi facilmente discordano:16 ciascuno dei ‘punti fermi’ della ‘fortuna archeologica’ così ricostruita può essere, e di fatto è stato messo in discussione: in particolare, l’intera ricostruzione va in crisi se viene meno l’identificazione della Nike di Delo con la Nike della quale dà notizia lo scolio ad Aristofane.17 Siamo così ricondotti alla fortuna letteraria, ed alla necessità di una verifica di attendibilità ad essa interna: questa si può tentare mediante l’indagine sulla genesi delle notizie su Bupalo tramandate per via letteraria.

  • 18  Lysistr. 360-361.

12Dopo Ipponatte, la fortuna letteraria di Bupalo continua con Aristofane (anch’egli critico d’arte in poesia giambica: basti pensare alle Rane…), il quale presuppone un pubblico non solo informato del loro conflitto, ma anche capace di intendere immediatamente un sottile riferimento ad una particolare opera della ‘bottega’ di Bupalo. Se infatti nella Lisistrata (andata in scena nel 411) il leader del semicoro di vecchi ateniesi lamenta che nessuno abbia tempestivamente preso a cazzotti le donne ribelli, come a suo tempo era accaduto a Bupalo,18 negli Uccelli (in scena nel 414) Pistetero si era detto certo che gli uomini avrebbero riconosciuto la qualità divina degli uccelli in virtù del fatto che alcuni tra gli dèi sono pure volatili, come Ermes, e tanti altri, “per esempio Nike vola con le ali d’oro, e anche Eros, per Zeus; e Iride…” (vv.572-575). Lo scolio annota:

  • 19  Schol. Aristoph. Av. 573: Νεωτερικὸν τὸ τὴν Νίκην καὶ τὸν Ἔρωτα ἐπτερῶσθαι. Ἄρχερμον γὰρ φησί καὶ (...)

Che Nike ed Eros siano alati è una innovazione. Parla di Archermo, (che fu) anche il padre di Bupalo e Atenide. Come riferiscono quelli della scuola di Caristio di Pergamo, altri dicono che fu il pittore Aglaofonte di Taso a fare Nike con le ali. 19

  • 20  i 487. 10 Adler, s.v. Βούπαλος; similiter iii 155.24 Adler (s.v. κόπτω).

13Se lo scolio adduce un riferimento ‘monumentale’ utile alla comprensione della battuta di Pistetero, il passo della Lisistrata si spiega con un riferimento ‘letterario’ conservato dalla Suda che s.v. Βούπαλος20 tramanda il verso pertinente di Ipponatte: “Tenetemi il mantello! – sto per tirare un pugno nell’occhio a Bupalo” (fr. 121 D. = 120 W.). In entrambi i casi il presupposto è un atto di ribellione, rispettivamente sul piano della realtà (la statua di Nike, corrispettivo della rivolta sobillata da Pistetero) e su quello della finzione drammatica (le Ateniesi, corrispettivo di Bupalo). In conclusione, sia ad Archermo sia a suo figlio Bupalo si attribuisce, per proprietà transitiva, l’atteggiamento ribelle rispettivamente di Pistetero e di Lisistrata. La Nike ha ‘fatto scuola’, innovando l’iconografia tradizionale (νεωτερικόν), e autorizza chi sobilla una ribellione; Lisistrata e le altre ateniesi ribelli meriterebbero pugni “come quelli presi da Bupalo”, il figlio dell’autore della Nike. Di entrambi gli artisti (dell’autore della Nike così come dell’autore dei pugni… verbali, ovvero giambi) si tace il nome: il gioco comico deve infatti presupporli noti al pubblico, ed entrambe le battute sarebbero indecifrabili per noi, se la tradizione esegetica non ne avesse conservato la spiegazione. Quel che più conta è che questa spiegazione (ovvero la risata del pubblico di Aristofane) non può essersi generata autoschediasticamente dal testo aristofaneo, dal quale le informazioni che essa conserva non sono deducibili: preesiste, dunque, alla tradizione che la conserva. La memoria del conflitto Ipponatte-Bupalo, così come la consapevolezza dell’esistenza di un’opera ‘rivoluzionaria’ attribuita (sia pure non unanimemente) al padre di Bupalo, erano invece parte del ‘bagaglio culturale’ del pubblico di Aristofane, necessario presupposto della sua risata (cioè del successo della battuta di Pistetero) e si sono trasmesse per così dire su un’onda parallela a quella che ha portato fino a noi il testo del supremo commediografo.

  • 21  N.H. xxxvi 11-13; i termini marmore scalpendo, officina, artifices ricorrono nel precedente paragr (...)
  • 22  E forse anche oltre: Ione di Chio (citato da Pausania vii 4,8) narrava di Melas autoctono, figlio (...)
  • 23  Sul valore dei floruit pliniani, e sulla sua probabile fonte (i Χρονικά di Apollodoro di Atene) cf (...)

14Su questa stessa ‘onda’, molti secoli dopo, un celebre passo di Plinio (N.H. xxxvi 11-13) traccia la genealogia di Bupalo e Atenide, figli di Archermo, discendenti da una illustre officina di artisti (artifices) originari dell’isola di Chio: infatti già il padre di Archermo, Micciade, e prima di questi suo padre Melas, erano stati scultori (il termine usato da Plinio è scalptor)21 – e si poteva risalire ancora usque ad proavum e alle prime Olimpiadi (776 a.C.), insomma fino all’inizio della Storia.22 Sessanta Olimpiadi dopo (540-537) Bupalus et Athenis vel clarissimi in ea scientia fuere: l’indicazione temporale è così circoscritta da far pensare che si riferisca precisamente al tempo della contesa bupalèa. La cronologia di Bupalo e Atenide è infatti stabilita non indicando il loro floruit (come di norma accade per gli artisti presentati nell’opera pliniana)23 ma per rapporto a quella di Ipponatte, quem certum est LX Olympiade fuisse: questa è dunque l’akmé, il sommo della celebrità raggiunta da Ipponatte proprio per la polemica condotta contro i due.

15Plinio riferisce che Bupalo e Atenide suscitarono l’ira, e i giambi, di Ipponatte per aver mostrato (proposuere) una raffigurazione (imaginem) del ‘brutto’ Ipponatte ridentium circulis, a gruppi di persone riunite e disposte o spinte a ridere con scherzi esageratamente disinibiti. Il poeta reagisce con aspri componimenti poetici:

… Hipponacti notabilis foeditas voltus erat; quam ob rem imaginem eius lascivia iocorum hi proposuere ridentium circulis, quod Hipponax indignatus destrinxit amaritudinem carminum etc.

  • 24  Ma le due fonti possono non essere interamente indipendenti tra loro, o dipendenti entrambe dalla (...)

16Alla testimonianza pliniana conviene accostare la voce Ἱππῶναξ (i 588 Adler) della Suda:24

Ἱππῶναξ· Πυθέω καὶ μητρὸς Πρώτιδος, Ἐφέσιος, ἰαμβογράφος· ᾤκησε δὲ Κλαζομενὰς ὑπὸ τῶν τυράννων Ἀθηναγόρα καὶ Κωμᾶ ἐξελαθείς.
Γράφει δὲ πρὸς Βούπαλον καὶ Ἄθηνιν ἀγαλματοποιοὺς ὅτι αὐτοῦ εἰκόνας πρὸς ὕβριν εἰργάσαντο,

17dove il plurale εἰκόνας suggerisce la possibilità che le raffigurazioni offensive (πρὸς ὕβριν) fossero più d’una – a meno che non si trattasse sempre della stessa, esibita in più di un’occasione.

  • 25  Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia Naturale, op. cit., p.527 n.1 (alla fine).
  • 26  Alcune precisazioni sull’uso dei termini ‘ritratto’ e ‘caricatura’ sono specialmente opportune: “[ (...)
  • 27   Ibid., pp.248-249.

18Adducendo a confronto la mutevole espressione dell’Artemide di Chio (Plinio N.H. xxxvi 13), Corso commenta: “Le caricature di Ipponatte costituiscono un primo raggiungimento della ricerca di cogliere le specificità individuali … forse esito … dell’interesse per l’espressione proprio dei due scultori”.25 D’Acunto rilancia questa ipotesi, proponendo che lo sdegno e i giambi di Ipponatte siano stati suscitati da uno o più ‘ritratti-caricatura’26 del poeta, realizzati da Bupalo e Atenide in conformità con il nuovo linguaggio figurativo elaborato nella loro ‘bottega’ e mostrati in un contesto festivo-simposiale, forse nel quadro di contrasti di ordine politico-sociale. Bupalo e Atenide, artisti figurativi emergenti e poliedrici, si sarebbero trovati sul fronte politico opposto a quello dell’aristocrazia anti-tirannica ed anche ‘esteticamente’ conservatrice con la quale Ipponatte (esule da Efeso perché espulso dai tiranni locali) sarebbe invece stato solidale. La motivazione politica è possibile, ma non dimostrabile e non necessaria: la Suda ricorda, è vero, che Ipponatte si stabilì a Clazomene dopo che i tiranni Atenagora e Coma lo espulsero dalla nativa Efeso, ma da questo non necessariamente discende che i chioti Bupalo e Atenide, poiché avversi a Ipponatte, fossero favorevoli ai tiranni di Efeso e, circolarmente, che in quanto filo-tirannici avrebbero avuto il compito o l’interesse di ‘attaccare per immagini’ il poeta. Neppure il luogo in cui avvenne il confronto-scontro tra il poeta e gli scultori è certo, né Plinio né la Suda lo indicano specificatamente, ma Efeso è sufficientemente lontana da Clazomene (che è invece ben vicina a Chio, sulla costa di fronte all’isola nativa di Bupalo) per supporre che Ipponatte sia venuto in contatto con gli artisti chioti dopo aver lasciato Efeso: una ragione in più per dubitare del collegamento tra i diversi nemici del poeta (i due tiranni, i due scultori). È però del tutto probabile che il dissidio abbia trovato espressione in un contesto simposiale: a me sembra che si possa, guidati da Plinio, immaginare Ipponatte invitato (a Efeso, in presenza dei tiranni? A Clazomene, in quanto esule illustre?) ad uno o più banchetti insieme con Bupalo e Atenide, esponenti di una bottega d’artisti illustri, figli di uno scultore le cui opere erano diffuse fino a Delo, aristocratici essi stessi. L’ambiente conviviale spiega e allo stesso tempo ridimensiona la grevità degli insulti contro Bupalo e Atenide: i cazzotti di Ipponatte possono ben essere solo verbali, e dare del motherfucker a qualcuno è certo meno grave, se si tratta di un insulto per così dire traslato dal suo contesto originario a quello simposiale: quasi autoreferenziale, fine a se stesso come un’opera d’arte. Reciprocamente il ritratto, “giambo per immagini”,27 sarà anch’esso destinato al simposio, fine a se stesso e al riso dei convitati (ridentium circulis), “per il gusto dello scherzo disinibito” (lascivia iocorum).

19Se l’inimicizia politica non è necessaria a spiegare il contrasto tra Ipponatte e Bupalo, e gli insulti del poeta non sono da prendere alla lettera, aumenta la probabilità che la polemica del poeta fosse fondamentalmente diretta contro le ‘nuove (cattive) maniere’ artistiche di Bupalo, Atenide, Mimne, Cicone, Codalo… In ogni caso, la questione di fondo, che non lascia il tempo che trova e infatti ancora secoli dopo poteva interessare Callimaco e (almeno in questa sede) ancora coinvolge noi, riguarda l’oggetto estetico e non quello (eventuale) politico del contendere tra Ipponatte e Bupalo: perché il poeta si vede brutto? Di cosa è fatta la bruttezza di Ipponatte nella rappresentazione di Bupalo?

La ‘scientia’ di Bupalo e la maschera di Ipponatte

  • 28  Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia Naturale, op. cit., p.527 n.1; D’Acunto, “Ipponatte e Boupalos. (...)
  • 29  I due termini si trovano, con riferimento all’arte di Bupalo, rispettivamente in Plinio (N.H. xxxv (...)
  • 30  Plinio, N.H. XXXVI 13. Cfr. Deonna, “Le masque à double expression de Boupalos et d’Athénis”, op c (...)
  • 31  Pausania IV 30, 6.
  • 32  Pausania IX 35, 6. Cfr. B. Schweitzer, “Dea Nemesis Regina”, JDAI 46, 1931, pp.175-246.

20Alla fin fine, e nonostante le molteplici ipotesi possibili,28 non possiamo sapere se l’effigie (Plinio usa il termine imago) che offese Ipponatte fosse una scultura, una maschera, un dipinto, un disegno. Abbiamo tuttavia qualche notizia sulla scientia, o τέχνη di Bupalo:29 egli sapeva rendere le mutevoli espressioni di un volto (come nella sua Artemide di Chio, la cui facies cambiava in relazione al punto di vista dell’osservatore)30 e inventò l’arte di rappresentare figurativamente le opere, ovvero gli àmbiti d’azione (ἔργα) di una divinità astratta come Τύχη, tradotte in attributi concreti (il πόλος, copricapo della Signora dell’universo; il corno dell’abbondanza, che i Greci dicevano fosse della capra Amaltea nutrice di Zeus) che trovarono poi un corrispettivo nella poesia di Pindaro.31 Pausania appare specialmente informato sull’opera di Bupalo a Smirne, che là non fu solo scultore ma anche architetto: le Cariti in vesti d’oro poste sopra le statue delle due Nemesi di Smirne,32 così come l’Artemide in sublimi posita a Chio, presuppongono, infatti, una certa competenza nella organizzazione spaziale dei luoghi in cui sono collocate, oltre ad essere coerenti con lo slancio ascensionale riconoscibile anche nella Nike alata (con ali d’oro, come le vesti delle Cariti di Smirne) di Archermo a Delo.

  • 33  Pausania IV 30, 6 attribuisce esplicitamente a Bupalo la qualità di ‘inventore’ dell’iconografia d (...)
  • 34  Come proprio a Delo già faceva, se ne accettiamo l’identificazione, l’iscrizione sul basamento del (...)

21In ipotesi, Ipponatte reagisce ai nuovi ‘trucchi del mestiere’ dell’artista figurativo,33 applicati anche alla imago del poeta: l’attenzione alla resa di espressioni del volto e di attributi qualificanti; l’uso mirato del colore; l’illusione del movimento; l’abilità nel ‘mettere in mostra’, nell’esibire (Plinio usa il termine proposuere), con la quale poteva per di più cooperare anche l’arte della parola in versi, resa strumento di illustrazione e divulgazione dell’opera d’arte figurativa: i simulacra realizzati da Bupalo e Atenide a Delo, in un tempo successivo alla polemica di Ipponatte, erano infatti accompagnati da un carmen,34 e forse sulla combinazione di arte figurativa e poesia giocava il fr. 136 West (= 144 Degani), conservato entro una serie di glosse interessate, mi sembra, al significato di ἄγαλμα (insieme ‘statua e testo scritto’ che, evidentemente, la accompagna) e quindi di ἀγαλματοποιός, che è appunto il mestiere di Bupalo e Atenide, secondo la Suda s.v. Ἱππῶναξ.

Un discorso sull’arte

  • 35  A torto, scrive Plinio, ci fu chi ritenne che i versi di Ipponatte li avrebbero indotti ad impicca (...)
  • 36  Si veda sopra, con riferimento a Test. 20 Degani.
  • 37  Cfr. Acosta-Hughes, Polyeideia, op. cit., p.34 n.2, a proposito di Μιμνῆ κατωμόναχε (“The sexual i (...)

22Secondo Plinio, anche dopo la polemica con Ipponatte l’attività di Bupalo e Atenide proseguì indisturbata: egli prende in questo modo le distanze da una tradizione biografica, forse autoschediastica,35 mal conciliabile con il prestigio e il duraturo successo di Bupalo e Atenide. Ma come mai i giambi, pur così aggressivi, di Ipponatte non avrebbero avuto alcun effetto? La mia risposta preferita è che i cazzotti di Ipponatte furono non solo verbali, ma anche fittizi – nel senso che la sua critica all’arte di Bupalo si svolse nelle forme della παρῳδία36 di uno ψῶγος, da recitarsi in simposio in accompagnamento all’esibizione di una imago del poeta realizzata da Bupalo, a lodarne paradossalmente l’efficacia. Come dire: “Mi hai fatto proprio brutto come sono, bravo … [e giù un insulto, lascivia iocorum]!”37 Nella (travisata) fortuna letteraria di Bupalo e Ipponatte lo scherzo, preso alla lettera, è divenuto fine a se stesso, con la conseguenza di oscurare l’oggetto fondamentale del discorso, che era un discorso sull’arte.

  • 38  Per Callimaco “historien d’art” si veda É. Prioux, Regards alexandrins. Histoire et Théorie des ar (...)

23Se le cose stanno così, Callimaco si immedesima in Ipponatte perché il poeta arcaico è auctor di un discorso polemico sull’arte (contenuto della materia) ambientato in situazione simposiale (forma della materia, ovvero criterio secondo cui si ordina il discorso, come svolto durante un simposio) e nel quale l’atteggiamento polemico (contenuto dell’espressione: lo stato d’animo del poeta) si esprime in giambi (forma dell’espressione di quello stato d’animo). ‘Autorizzato’ da Ipponatte, Callimaco replica questa situazione originaria: a simposio (con somma evidenza nel tredicesimo Giambo, che inizia con la libagione che ritualmente apre il simposio: fr. 203, 1 Pf.), e in giambi, conduce una polemica sull’arte del suo tempo,38 menando pugni ipponattei (fr. 203, 27 Pf.: κόψας).

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Annexe

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Nike di Delo, statua : figura femminile alata che corre (21e) ; base quadrangolare in marmo bianco con iscrizione metrica (21/a), collezione del Museo Nazionale di Atene. Foto del Archäologisches Institut der Universität Göttingen, Stephan Eckardt.

Nike di Delo, statua : figura femminile alata che corre (21e) ; base quadrangolare in marmo bianco con iscrizione metrica (21/a), collezione del Museo Nazionale di Atene. Foto del Archäologisches Institut der Universität Göttingen, Stephan Eckardt.

Tavola . La ‘bottega’ di Chio. Opere e tempi.i

Sito

Oggetto

Artefice/
/Dedicante

Fonte letteraria

Fonte archeologica e/o epigrafica

Cronologiaii

proavusiii

Plin. N.H. xxxvi 11 (Overbeck 314)

776-773

Mela

Plin. N.H. xxxvi 11 (Overbeck 314)

Atene, Museo Nazionale 21aiv

600v

Chio

Due torsi di koraivi

Micciade (attribuzionevii)

Chios, Museo, 225, 226

580-570

Paro, Pythion

Iscrizione

Micciade

IG xii 5, 147viii

570-550

Delo, Artemision

Statua: figura femminile alata che corre

Base con iscrizione metricaix

Νίκη πέτεται πτερύγοιν χρυσαῖν

… et Deli fuere opera (scil.: di Archermo)

Mela (capostipite), Micciade (dedicante?) Archermo (artefice?)

Aristoph. Av. 573 cum schol. (Overbeck 315)x

Cfr. Plin. N.H. xxxvi 13 (Overbeck 314)

Atene, Museo Nazionale 21

Atene, Museo Nazionale 21 a

560-540

Lesbo

… et Deli fuere opera (scil.: di Archermo) et in Lesbo insula

Archermo

Plin. N.H. xxxvi 13 (Overbeck 314)

Atene, Acropoli

Iscrizione

Archermo (“firma”)

Raubitschek 1949 n.3, p.7 sg. e 486 sg.xi

Atene, Acropoli

Bupalo? (e Atenide?)

Vd. n. ix

Clazomene/Chio

Imaginem eius [Hipponactis] … hi [Bupalus et Athenis] proposuere …xii

Ps. Acro: … hunc [Hipponactem] Bupalus pictor in Panathenais pictum proposuit …xiii

Bupalo e Atenide

Plin. N.H. xxxvi 12 (Overbeck 314)

Ps. Acro ad Hor. Epod. 6, 11 sqq.

Cfr. Suda s.v. Ἱππῶναξ (Overbeck 318)

540-537 (Plin. N.H. xxxvi 11)xiv

Delo

… simulacra postea fecere, sicut in Delo, quibus subiecerunt carmen …xv

Bupalo e Atenide

Plin. N.H. xxxvi 12 (Overbeck 314)

Dopo (postea) il conflitto con Ipponattexvi

Iaso

… Dianam manibus eorum factam

Bupalo e Atenide

Plin. N.H. xxxvi 13 (Overbeck 314)

Chio

In ipsa Chio narrata est operis eorum Dianae facies in sublimi posita, cuius voltum intrantes tristem, abeuntes exhilaratum putant

Bupalo e Atenide

Plin. N.H. xxxvi 13 (Overbeck 314)xvii

Delfi, thesauros dei Sifni

Fregio nord-orientale

Β[όπαλ]ο[ς Ἀρχέρμο (?) τά]δε | καὶ τὄπισθεν ἐποίεxviii

Delfi

530/525xix

Smirne

Statua di Tychexx

Bupalo, “bravo a costruire templi e a plasmare statue”

Paus. iv 30, 6 (Overbeck 316)

Smirne ἐν τῷ ἱερῷ τῶν Νεμέσεων

Statue delle Graziexxi

Τέχνη Βουπάλου

Paus. ix 35, 6

(Overbeck 317)

Pergamo

ἐν τῷ Ἀττάλου θαλάμῳ

Statue delle Grazie

Βουπάλου καὶ αὖταιxxii

Paus. ix 35.6 (Overbeck 317)

III-II sec. a.C.

Roma, in Palatina aede

… eorum signa sunt … Apollinis in fastigio et omnibus fere,xxiii quae fecit divus Augustus

Bupalo e Atenide

Plin. N.H. xxxvi 13 (Overbeck 314)

Possibile associazione con candelabro da Cuma eolicaxxiv

30 a.C. – 14 d.C.

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Notes

1  Forma dell’espressione è invece lo strumento col quale si rende quel tono: ad esempio, il metro giambico, si veda J. Mukařovský, Studie z estetiky, Praha 1966 (trad.it. Il significato dell’estetica, Torino,Einaudi, 1973)).

2  Forma della materia è invece l’organizzazione di ciò di cui si dice: l’ordine in cui il poeta dispone le cose che narra secondo una delle infinite sequenze narrative in cui potrebbero essere esposte: J. Mukařovský, Il significato dell’estetica, op.cit. .

3  M. L. West, Studies in Greek Elegy and Iambus, Berlin-New York, W. De Gruyter, 1974, specialmente pp.28-29; E. Degani, Studi su Ipponatte, Bari, Adriatica editrice, 1984, (Ristampa anastatica Hildesheim-Zürich-New York 2002), pp.178-184. Questa è ancora la rappresentazione del poeta ‘memorializzato’ in una ben nota serie di epigrammi dell’Antologia Palatina: 7, 536 (Alceo di Mitilene, 13 G.P.); 7, 408 (Leonida di Taranto, 58 G.P.); 13, 3 (Teocrito, 13 G.P.); 7, 405 (Filippo di Tessalonica, The Garland of Philip 34). Per la“Memorialization”si veda P. Bing, “The Bios-Tradition and Poets’ Lives in Hellenistic Poetry”, in  R.M. Rosen and J. Farrell (a cura di), Nomodeiktes : Greek Studies in Honor of Martin Ostwald, Ann Arbor, UMP, 1993; per l’applicazione di questa categoria alla relazione che Callimaco instaura con Ipponatte si veda B. Acosta-Hughes, Polyeideia. The Iambi of Callimachus and the Archaic Iambic Tradition, Berkeley-Los Angeles, UCP, 2002, p.36 e p.284.

4  M. Vetta, “Il simposio : la monodia e il giambo”, in G. Cambiano, L. Canfora, D. Lanza (a cura di), Lo spazio letterario della Grecia antica. Vol. I: La produzione e la circolazione del testo. T. I in La Polis, Roma, Salerno ed., 1992, p.204.

5  La stessa accezione del termine Βουπάλειος si trova nell’epigramma di Filippo di Tessalonica (Anth.Pal. 7, 405, 3): le ceneri di Ipponatte ancora “recitano giambi in odio a Bupalo” (ἰαμβιάζει Βουπάλειον ἐς στύγος).

6  Acosta-Hughes op. cit., p.35: nel primo Giambo di Callimaco “the poem’s audience perceives that model [Ipponatte] not only as a forerunner in the composition of choliambic verse, but also as an earlier critic of aesthetics”.

7  Acosta-Hughes, Polyeideia, op. cit., p.35.

8  Protogene, che inizia la sua carriera proprio come pittore di navi, è il corrispettivo di Mimne in Plinio (XXXV 101). H. Fränkel, Dichtung und Philosophie des fruehen Griechentums: eine Geschichte der griechischen Literatur von Homer bis Pindar, New York, American Philological Association, 1951, p.288: il serpente di Mimnes simboleggia il morso mortale al rostro della nave nemica (ha dunque funzione apotropaica). Per ragioni di cui si dirà più avanti, sembra rischiosa l’interpretazione metaforica (in chiave socio-politica) proposta da M. D’Acunto, “Ipponatte e Boupalos, e la dialettica tra poesia e scultura in età arcaica”, Revue archéologique, 2007, pp.255-259.

9  Cfr. Acosta-Hughes, Polyeideia, op. cit., p.284: Callimaco “has the earlier poets before him as models in two aspects, their own descriptive verse and the memorializations of them” (si veda. anche sopra, nota 3), vale a dire che il poeta arcaico in età ellenistica è una “dual entity – the poet as a figure from the distant past and the memorialization of the poet”.

10  Altri frammenti pertinenti a Cicone in 4, 4 a, 78, 102 West (= 3, 78, 105 Degani), e per Codalo in fr. 151 a West (= °198 Degani); cfr. C. Miralles e J. Portulas, The Poetry of Hipponax, Roma, Ateneo, 1988, pp.9-21 e 85-88.

11  Cfr. Degani, Studi su Ipponatte,op. cit., pp.187-205 (specialmente pp.188-189).

12  La Tavola che conclude il presente articolo vuole offrire una sintesi delle notizie utili alla ricostruzione delle fortune, archeologica e letteraria, di Bupalo.

13  Statua e base corrispondono, rispettivamente, ai numeri 21 e 21/a della collezione del Museo Nazionale di Atene. L’iscrizione è lacunosa, ma i nomi di Micciade e Archermo sono sicuri: integrazione plausibile (con discussione delle proposte precedenti) si veda P. Scherrer, “Das Weihgeschenk von Mikkiades und Archermos auf Delos”, ÖJh 54, 1983, pp.19-25. Prima edizione di statua e base in Th. Homolle, BCH 5 (1881) 272-278; BCH 7 (1883) 254-258.

14  Note di A. Corso in A. Corso, R. Mugellesi, G. Rosati (a cura di), Gaio Plinio Secondo, Storia Naturale, V, Mineralogia e storia dell’arte, Libri 33-37, Torino, Einaudi,1988, p.525, n.3, con riferimento a J. Boardman, Greek Sculpture. The Archaic Period, London, Thames & Hudson, 1978.

15  Cfr. Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia naturale, op. cit., p.525 n.1 “Forse Mela rimeditò il patrimonio dedalico”; sulla figura e il possibile ruolo del capostipite Melas si veda anche D’Acunto, “Ipponatte et Boupalos...” art. cit., p.230 e n. 6.

16  K. Sheedy, “The Delian Nike and the Search for Chian Sculpture”, AJA 89, 1985, pp.619-626 è un istruttivo esercizio di scetticismo radicalmente anglosassone, sempre assai utile a fini di sintesi dello status quaestionis – peraltro modificato in maniera significativa da D. Viviers, “Le bouclier signé du Trésor de Siphnos à Delphes : ‘Régions stylistiques’ et ateliers itinérants ou la sculpture archaïque face aux lois du marché”, in Ch. Müller, Fr. Prost (a cura di), Identités et cultures dans le monde méditerranéen antique (Mélanges Fr. Croissant), Paris, Publications de la Sorbonne, 2002, pp.53-85, il quale integra la firma di Bupalo, figlio di Archermo, sullo scudo di uno dei giganti del fregio settentrionale del thesauros dei Sifni a Delo, attribuendo quindi alla sua bottega l’intero fregio nord-orientale; cfr. D’Acunto, “Ipponatte e Boupalos...”, art. cit., pp.231-237.

17  Più dettagliamente: può venir meno l’identificazione della giovane alata di Delo con una Nike, piuttosto che con una Artemide (la statua è stata dopo tutto rinvenuta sul sito del santuario della dèa, e alla bottega chiota si riconosce una specializzazione nella produzione di statue di Apollo e Artemide); ma può venir meno anche l’attribuzione ad Archermo di Chio, se non si accetta l’associazione della Nike (o Artemide?) di Delo con la base recante il nome di Archermo. Meno ‘preoccupante’, nonostante le apparenze, l’attribuzione alternativa al pittore Aglaofonte di Taso (vd. nota 18): pur accettandola, infatti, si potrebbe ammettere che lo stesso Aglaofonte fosse affiliato alla bottega di Chio, itinerante diffusa multiforme, dunque tale da accogliere anche un pittore di Taso, e/o che un suo disegno o dipinto di Nike alata sia stato preso a modello da Archermo (conviene qui ricordare che i testimonia 9a e 9b Degani – scolii ad Orazio, Ep. 6, 11 sgg. – fanno dello stesso Bupalo un pittore, e del ritratto di Ipponatte un dipinto).

18  Lysistr. 360-361.

19  Schol. Aristoph. Av. 573: Νεωτερικὸν τὸ τὴν Νίκην καὶ τὸν Ἔρωτα ἐπτερῶσθαι. Ἄρχερμον γὰρ φησί καὶ τὸν Βουπάλου καὶ Ἀθήνιδος πατέρα, οἱ δὲ Ἀγλαοφῶντα τὸν Θάσιον ζωγράφον πτηνὴν ἐργάσασθαι τὴν Νίκην, ὡς οἱ περὶ Καρύστιον τὸν Περγαμηνόν φασιν. L’identificazione dell’autore di questa nuova iconografia era dunque controversa: lo scolio registra due diverse attribuzioni (ad Archermo padre di Bupalo, oppure al pittore Aglaofonte di Taso), indicando come fonte Caristio di Pergamo; una variante del codice oxoniense Bodleian Library, Holkham gr.88 (sigla Lh; xv saec. in.) attribuisce anzi a Caristio l’identificazione di Aglaofonte come inventore della Nike alata (vd. anche nota 16). F. Münzer, “Zur Kunstgeschichte des Plinius”, Hermes 30, 1895, pp.499-547 (approvato da E. Sellers (a cura di), The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art, London, Macmillan, 1896, p.xliv nota 1) suggerì di riconoscere Antigono di Caristo nel Caristio di Pergamo cfr. A. Rouveret in  J. André, R. Bloch, A. Rouveret (a cura di), Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXVI, Paris, Belles Lettres, 1981, p.20; contra T. Dorandi, Antigone de Caryste : Fragments. Texte établi et traduit par T. Dorandi, Paris, Belles Lettres, 2002, p.cx (con rinvio a Jacoby 1919).

20  i 487. 10 Adler, s.v. Βούπαλος; similiter iii 155.24 Adler (s.v. κόπτω).

21  N.H. xxxvi 11-13; i termini marmore scalpendo, officina, artifices ricorrono nel precedente paragrafo 9.

22  E forse anche oltre: Ione di Chio (citato da Pausania vii 4,8) narrava di Melas autoctono, figlio di Posidone e di una ninfa (la seconda incontrata dal dio sull’isola, poiché una prima gli aveva generato il figlio eponimo dell’isola stessa), e che, in un tempo successivo (ἀνὰ χρόνον), lo stesso nome era stato anche di uno dei cinque figli di Enopione, immigrati da Creta a Chio al seguito del padre. Il nome Melas del capostipite collega la bottega degli artisti chioti direttamente ad uno degli eroi fondatori dell’isola, mentre il doppio Melas mitistorico può far sospettare una tensione tra una tradizione che afferma l’autoctonia della ‘scuola’ chiota e un’altra che la vuole invece importata da Creta.

23  Sul valore dei floruit pliniani, e sulla sua probabile fonte (i Χρονικά di Apollodoro di Atene) cfr. Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia Naturale, op. cit., p.161 n.1.

24  Ma le due fonti possono non essere interamente indipendenti tra loro, o dipendenti entrambe dalla stessa fonte originaria: in particolare il plurale εἰκόνας è analogo ai plurali circuli ridentium, e l’espressione πρὸς ὕβριν può ben corrispondere a indignatus.

25  Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia Naturale, op. cit., p.527 n.1 (alla fine).

26  Alcune precisazioni sull’uso dei termini ‘ritratto’ e ‘caricatura’ sono specialmente opportune: “[…] evidentemente si tratta di concetti moderni, non applicabili tout court alla scultura greca. […] In ogni caso, non conoscendo le opere in questione, non sappiamo quale di queste categorie moderne sia più appropriata: si trattava di ‘ritratti fisiognomici’ […] ovvero […] di ‘caricature’ […]? E poi, il poeta era veramente brutto o era volontariamente imbruttito?” (D’Acunto, “Ipponatte e Boupalos... ”, art. cit., p.240).

27   Ibid., pp.248-249.

28  Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia Naturale, op. cit., p.527 n.1; D’Acunto, “Ipponatte e Boupalos...”, art. cit., pp.240, 248-251, con ulteriore bibliografia.

29  I due termini si trovano, con riferimento all’arte di Bupalo, rispettivamente in Plinio (N.H. xxxvi 11) e Pausania (ix 35, 6).

30  Plinio, N.H. XXXVI 13. Cfr. Deonna, “Le masque à double expression de Boupalos et d’Athénis”, op cit., 1927.

31  Pausania IV 30, 6.

32  Pausania IX 35, 6. Cfr. B. Schweitzer, “Dea Nemesis Regina”, JDAI 46, 1931, pp.175-246.

33  Pausania IV 30, 6 attribuisce esplicitamente a Bupalo la qualità di ‘inventore’ dell’iconografia di Tyche con πόλος e cornucopia.

34  Come proprio a Delo già faceva, se ne accettiamo l’identificazione, l’iscrizione sul basamento della Nike alata del padre Archermo.

35  A torto, scrive Plinio, ci fu chi ritenne che i versi di Ipponatte li avrebbero indotti ad impiccarsi: forse Ipponatte compose versi nei quali minacciava: “Vi indurrò ad impiccarvi, come Licambe che negò sua figlia ad Ipponatte […]”?

36  Si veda sopra, con riferimento a Test. 20 Degani.

37  Cfr. Acosta-Hughes, Polyeideia, op. cit., p.34 n.2, a proposito di Μιμνῆ κατωμόναχε (“The sexual insult here in these lines that clearly fault artistic creation is a crucial parallel for the treatment of Bupalus”).

38  Per Callimaco “historien d’art” si veda É. Prioux, Regards alexandrins. Histoire et Théorie des arts dans l’épigramme hellénistique, Leuven, Peeters, 2007.

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Notes de fin

i  La Tavola in Appendice sintetizza le notizie letterarie sull’opera della bottega chiota, combinandole con alcuni punti di riferimento archeologici ed epigrafici; per quel che riguarda questi ultimi, essa non ha alcuna pretesa di esaustività.

ii  Si veda. la nota v.

iii  Ovvero “capostipite”: Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia Naturale, op. cit., p.527, n.5; D’Acunto, “Ipponatte e Boupalos...”, art. cit., p.229 sg.

iv  Si veda. qui sotto.

v  Cfr. Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia Naturale, op. cit., p.525, n.1.

vi  Latona e Artemide? Demetra e Kore? Cfr. A. Conze, AthMitt 23 (1898) 155-156 (prima notizia); J. Boardman, Antike Plastik 1, 1962, pp.43-45.

vii  Attribuzione e conseguente datazione (Micciade “quando ancora scolpiva a Chio”) cfr. Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia Naturale, op. cit., p.525, n.2, il quale considera che i torsi devono essere anteriori alla dedica della Nike di Delo (IG xii 5, 147 si veda qui sotto) dove Micciade apparirebbe come promotore/dedicante, quindi ormai affermato. Una serie di precisazioni mi sembrano opportune: l’iscrizione della Nike di Delo è integrata per parti significative; accettando (come fa Corso) le ragionevoli integrazioni di Scherrer, Micciade e suo figlio Archermo appaiono piuttosto come co-dedicanti e co-artefici della statua cui l’iscrizione si riferisce (vd. qui più avanti); l’attribuzione a Micciade del solo ruolo di dedicante si fa per analogia con un’altra iscrizione nella quale un Micciade compare effettivamente come dedicante (IG xii 5, 147, da Paro: si veda qui sotto); la scansione cronologica che distingue la fase di Micciade-artista da quella di Micciade-dedicante e promotore dell’opera del suo stesso figlio Archermo non è dunque richiesta dal testo (peraltro integrato) dell’iscrizione della Nike di Delo, ma discende piuttosto dalla combinazione di un’analisi stilistica dei torsi (ai quali si riconoscono caratteri più ‘arcaici’ che ad altre opere attribuite alla bottega chiota) con il quadro cronologico imperniato sulla coincidenza di Bupalo e Atenide con Ipponatte: se il loro floruit deve essere intorno al 540-537, quello del padre Archermo deve risalire al 560, ergo quello di Micciade al 580 e quello di Melas al 600 (Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia Naturale, op. cit., p.525, n.1); in particolare i due torsi, se ricondotti alla bottega chiota, ‘devono’ (per il loro aspetto maggiormente ‘arcaico’) essere stati realizzati dal solo Micciade, in anni precedenti la collaborazione col figlio Archermo: fatta dunque questa pari agli anni 570-550 (paritariamente a cavallo del 560), i torsi risaliranno ‘matematicamente’ agli anni 580-570. Questa intera cronologia è possibile ed, evidentemente, il suo essere non necessaria non basta a falsificarla: è tuttavia molto importante tener presente che il suo unico punto veramente ‘fermo’ è la sincronia tra Bupalo e Ipponatte.

viii  Questa (lacunosa) iscrizione è attribuita da Raubitschek (ma non da Klaffenbach) apud O. Rubensohn, “Die geflügelte Göttin von Delos” , MDAI 1, 1948, pp.21-43 alla stessa mano della iscrizione di Delo. L’identificazione del Micciade che vi compare come dedicatario (a Febo) con il Micciade che ci interessa si fonda sulla rarità del nome.

ix  Base quadrangolare in marmo bianco, trovata nella stessa area della statua femminile alata e con essa compatibile. L’iscrizione (in alfabeto pario? Cfr. L. H. Jeffery, The Local Scripts of Archaic Greece, Oxford, 1961 (19902), p.294 sg., 305) è stata così integrata da Scherrer: Μικκι̣ά̣[δης τόδ̓ ἄγ]α̣λ̣μα καλὸν [ἀνέθηκεν καὶ υἱὸς | Ἄ̣ρχερμ̣ος θ[υσ]ί̣η̣σιν hεκήβολ[ον αὖ]θ’ ἰλάσασθαι | οἱ Χῖοι Μέλ̣α̣ν̣ος ἄσ[τυ λιπόντες. La statua è identificabile con la Nike alata di Archermo di cui dà notizia lo scolio ad Aristofane, Uccelli 573. Secondo altri si tratterebbe invece di un’Artemide. Cfr. J. Boardman, Greek Sculpture. The Archaic Period, London, Thames & Hudson, 1978, pp.71-72, 101, 244.

x  Si veda sopra, n.17.

xi  L’iscrizione si trova sulla colonnina che sorreggeva una statuetta dedicata da Iphidike; l’associazione proposta con Nike Acropoli 693 (ritenuta chiota su basi stilistiche) non è accettabile, perché le donne non dedicavano Nikai: cfr. D’Acunto, “Ipponatte e Boupalos...”, art. cit., pp.230-231 e nn.9-11, con riferimento ad altri due reperti dall’acropoli di Atene: una seconda colonnina, e una base in marmo ‘dell’Imetto’, recanti rispettivamente la firma e la dedica di scultori chioti, il cui nome è in entrambi i casi perduto, per i quali si è proposta l’identificazione con Bupalo e Atenide, che risulta però problematica se si accettano datazioni più recenti che sono state pure proposte. La datazione relativamente recente rende pure inaccettabile l’attribuzione ad Archermo di due state su colonne, cui si collega l’iscrizione IG2 487: Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia Naturale, op. cit., pp.526-527 n.3 ne propone un’eventuale attribuzione ad un Archermo iunior, attivo nel 525-500 circa.

xii  Il celebre passo pliniano suona, nella sua interezza: Imaginem eius lascivia iocorum hi proposuere ridentium circulis, quod Hipponax indignatus destrinxit amaritudinem carminum. Analogamente, la Suda parla di εἰκόνας πρὸς ὕβριν.

xiii  Si veda sopra, n.15.

xiv  Bupalo e Atenide, coinvolti in quella che Callimaco chiamerà μάχην Βουπάλειον (fr. 191 Pf.), sono evidentemente contemporanei di Ipponatte, quem certum est LX Olympiade fuisse (= 540-537 a.C.) in Plinio, N.H. xxxvi 11.

xv  Il passo nella sua interezza suona: Conplura in finitimis insulis simulacra postea fecere, quibus subiecerunt carmen non vitibus tantum censeri Chion, sed et operibus Archermi filiorum. Il corrispettivo originale greco è stato ipoteticamente ricostruito da J. D. Beazley, “The Epigram of Boupalos and Athenis”, JHS 59, 1939, p.282: οὐκ οἴνηισι μόνον κλέος ἄρνυται ἀλλὰ καὶ ἔργοις | Ἀρχερμοῦ παίδων παιπαλοέσσα Χίος, con la precisazione che “This will not have been the whole poem: it will have been preceded by another distich, which may have contained the names of Βούπαλος and Ἄθηνις”. Si può in effetti pensare all’epigramma dedicatorio della Nike di Archermo (vd. sopra n. viii): cfr. Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia Naturale, op. cit., p.529, n.2, in particolare sull’affermarsi della “figura dell’artista-poeta”, per il quale l’iscrizione in versi serve come “propaganda scritta della propria attività”. Per il riferimento al vino di Chio, inoltre, si può confrontare la testimonianza su Ione di Chio (FGrHist 392 T 2 = Test. 8 Leurini), che celebrò una duplice vittoria, come tragediografo e come ditirambografo, donando vino di Chio a tutti gli Ateniesi.

xvi  Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia Naturale, op. cit., p.527, n.1 deduce un soggiorno clazomenio dei due scultori, in occasione del quale si sarebbe verificato l’incontro/scontro con Ipponatte, “da riferire alla giovinezza o alla prima maturità dei due scultori”: Plinio tuttavia non specifica il luogo dell’incontro/scontro.

xvii  Cfr. W. Deonna, “Le masque à double expression de Boupalos et d’Athénis”, REG 40, 1927, pp.224-233.

xviii  Firma molto lacunosa sullo scudo di uno dei giganti del fregio settentrionale: l’integrazione è stata proposta da Viviers (i caratteri sarebbero affini a quelli delle firme di anonimo chiota su una colonnina e su una base dall’acropoli di Atene: vd. sopra n.9). Combinando Viviers con La Coste-Messelière (fregio orientale opera dello stesso “modeleur-plasticien” del fregio settentrionale) D’Acunto deduce che l’intero fregio nord-orientale fu opera di Bupalo; propone inoltre la possibile identificazione dello scultore del fregio sud-occidentale con un maestro originario di Clazomene, ipoteticamente identificabile con Bion, ἀγαλματοποιὸς Κλαζομένιος ἢ Χῖος che compare nel fr. 157 D. = 143 W. di Ipponatte

xix  Datazione secondo Viviers, “Le bouclier signé du Trésor de Siphnos à Delphes : ‘Régions stylistiques’ et ateliers itinérants ou la sculpture archaïque face aux lois du marché”, art. cit.

xx  Secondo Pausania, Bupalo fu il primo di quanti conosciamo a rappresentarla (ἐποίησεν) con una corona sul capo e in una mano il corno di Amaltea […] fino a tal punto costui mise in luce le virtù (ἐδήλωσε τὰ ἔργα) della dea.

xxi  Secondo Pausania, queste statue delle Grazie (vestite, d’oro) erano sistemate sopra gli ἀγάλματα delle Nemeseis. Cfr. B. Schweitzer, “Dea Nemesis Regina”, JDAI 46, 1931, pp.175-246.

xxii  Pausania sembra invitare il confronto con le Grazie di Smirne, delle quali ha appena parlato.

xxiii  “La ricollocazione voluta da Augusto di altre statue in templi da lui eretti potrebbe pure essere motivata dal notevole ruolo di Apollo nel pantheon augusteo e dalla nota equazione tra arcaicità e sacralità” (Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia Naturale, op. cit., p.531 n.2).

xxiv  Poiché si ha notizia di un candelabro trasferito dal santuario di Apollo a Cuma eolica e collocato nel tempio di Apollo sul Palatino, si può supporre la stessa provenienza anche per questi signa (statue a tutto tondo?), collocate poi a Roma come acroteri (cfr. in fastigio) sul tempio palatino del dio. L’potesi è avvalorata dalla vicinanza di Cuma eolica all’area privilegiata di attività di Bupalo e Atenide; d’altra parte, la sua prossimità alla Troade poteva giustificare “la traslazione come dedicatio di reliquie venerande nel sito in cui era nata la nuova Troia”. Inoltre, queste statue “ispirarono probabilmente una serie di lastre ‘Campana’ di gusto arcaistico pertinenti alla decorazione del tempio stesso o del portico circostante” (cfr. Corso, Gaio Plinio Secondo, Storia Naturale, op. cit., p.531, n.2, con rimando a A. Rouveret, Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXVI, op. cit., ad loc.).

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Table des illustrations

Titre Nike di Delo, statua : figura femminile alata che corre (21e) ; base quadrangolare in marmo bianco con iscrizione metrica (21/a), collezione del Museo Nazionale di Atene. Foto del Archäologisches Institut der Universität Göttingen, Stephan Eckardt.
URL http://aitia.revues.org/docannexe/image/64/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Maria-Rosaria Falivene, « Callimaco, Ipponatte e la querelle di Bupalo. Un discorso sull’arte », Aitia [En ligne], 1 | 2011, mis en ligne le 07 juillet 2011, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://aitia.revues.org/64 ; DOI : 10.4000/aitia.64

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Auteur

Maria-Rosaria Falivene

Università degli studi di Roma “Tor Vergata”

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Droits d’auteur

© ENS Éditions

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