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Dossier

Archaïsme et construction identitaire en Grande-Grèce : notes sur le Palladion d’Athénadans la céramique italiote

Archaism and Construction of Identity in Magna Graecia : Notes on the Palladion of Athena in the Italiot Ceramics
Arcaismo e costruzione di identità nella Magna Grecia: note sul Palladion di Atena nella ceramica italiota
Claude Pouzadoux

Résumés

Cet article se penche sur la nature et la signification des éléments d’archaïsme que l’on peut repérer dans la céramique italiote de la deuxième moitié du IVe siècle avant J.-C. Il s'intéresse notamment à la représentation du Palladion d'Athéna.

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Notes de l’auteur

Ces pages constituent l’ébauche d’une étude en cours sur la référence au passé dans la peinture italiote, effectuée dans le cadre de l’ANR « Culture antiquaire et invention de la modernité » (CAIM) : UMR 7041, équipes ESPRI et LIMC.

Texte intégral

  • 1  G. Schneider-Hermann, « Kultstatue im Tempel auf italischen Vasenbildern », BABesch 47, 1972, p. 3 (...)
  • 2  J. Davreux, La Légende de la prophétesse Cassandre d’après les textes et les monuments, Paris, Dro (...)
  • 3  N. Strawcwzynski, « Quel archaïsme ? À propos des représentations de statues sur la céramique atti (...)
  • 4  M. De Cesare, op. cit., p. 89.

Parmi les pistes à explorer pour cerner la vision de l’archaïsme à l’époque hellénistique en contrepoint à l’étude d’Évelyne Prioux, j’ai choisi de m’intéresser à la présence des statues dans les scènes figurées sur la céramique italiote. Le sujet a été déjà bien étudié dans des livres portant sur la représentation des statues sur les vases grecs1. C’est dans le cadre spécifique de l’Italie et de la Grande-Grèce que le dossier, lui aussi souvent analysé2, de la représentation de la statue d’Athéna dans les scènes d’agression de Cassandre par Ajax me semble éclairer une vision identitaire de l’archaïsme au passage de l’époque classique à l’époque hellénistique. À la différence des statues représentées sur les vases attiques du Ve siècle où cette notion ne paraît pas prioritaire, ni même pertinente comme l’a montré Nina Strawcwzynski3, le choix du xoanon dans certaines images italiotes permet de rappeler les origines troyennes de la statue et de relier le viol de Cassandre à l’histoire locale. La distance qui sépare l’idole de ses fidèles, dont cette iconographie constitue la métaphore4, prend tout son sens par rapport à l’utilisation de cet épisode en Grande-Grèce, non seulement pour évoquer le passé tragique de Siris, mais pour construire, plus largement, une mémoire commune aux populations grecques et non grecques d’Italie méridionale dans la seconde moitié du IVe siècle avant J.-C.

  • 5  A. Oricchio, art. cit., p. 84-85, n. 10 : une trentaine d’images ont recours à ce schéma ; F. Vero (...)
  • 6  Amphore attique à figures noires du Groupe E (New York, 41.162.143) provenant de Vulci : O. Touche (...)
  • 7  J.-M. Moret, op. cit., p. 12 ; S. Mazzoldi, art. cit., p. 15 ; A. Oricchio, art. cit., p. 85-87, f (...)
  • 8  F. Veronese, art. cit., p. 78-79.
  • 9  Amphore attique à figures noires du Groupe de Léagros (marché de l’art), vers 520 avant J.‑C. : M. (...)
  • 10  Ibid., p. 87-89 ; F. Veronese, art. cit., p. 80, n. 27, avec renvoi à la bibliographie antérieure.
  • 11  Plat attique à figures rouges attribué à Paseas (New Haven, Yale Univ., 1913.169), 520-510 avant J (...)
  • 12  F. Veronese, art. cit., p. 78-79, n. 25 ; J. B. Connely, « Narrative and Image in Attic Vase Paint (...)
  • 13  L. Breglia Pulci Doria, art. cit., p. 117-118.
  • 14  Hydrie attique à figures rouges, dite « Vivenzio », du Peintre de Kléophrades retrouvée à Nola (Na (...)
  • 15  J.-M. Moret, op. cit., p. 12.
  • 16  N. Strawcwzynski, op. cit., p. 170.
  • 17  Cratère en calice attique à figures rouges du Peintre d’Altamura (Boston, 59176), 475-450 avant J. (...)
  • 18  O. Touchefeu, art. cit., p. 342, nos 48-49, avec dessin et ill.
  • 19  N. Strawcwzynski, op. cit., p. 169.
  • 20  Coupe à figures rouges du Peintre de Codros, provenant d’Athènes (Paris, Louvre, G 458), vers 440- (...)
  • 21  M. De Cesare, op. cit., p. 91.

À l’appui des conclusions de Strawcwzynski sur le faible intérêt porté à la valeur temporelle des statues dans la céramique attique, on peut rappeler que l’évolution de la statue d’Athéna, entre le VIe et Ve siècle, semble plus contrainte par la transformation des rapports entre les différents protagonistes, d’une part, et par le statut ambivalent de la figuration des divinités, d’autre part, que par le souci de proposer une image du passé. Les premiers documents où la déesse apparaît en personne sous la forme de l’Athéna Promachos mettent l’accent sur l’affrontement entre Ajax et la divinité qui protège une victime contre un attentat sacrilège5. Au VIe siècle, sur trois amphores attiques à figures noires du Groupe E, dont deux de Vulci6, la scène se joue en priorité entre Ajax et Athéna, représentés tous deux à la même échelle, tandis que Cassandre, plus petite, apparaît presque secondaire. La transformation progressive en statue s’acquiert, d’abord, par un accroissement de la rigidité, puis par l’insertion d’une base sous les pieds de la déesse. L’emploi d’un seul de ces procédés dans la céramique à figures noires entretient cependant l’ambivalence entre l’image de la divinité et celle de sa statue depuis le premier tiers du VIe jusqu’au premier quart du Ve siècle7. Avec le passage des figures noires aux figures rouges à la fin du VIe siècle8, la déesse en mouvement est à la fois réduite et placée sur une base9, tandis que commence à s’affirmer la rigidité totale qui aboutira à l’image canonique du xoanon d’Athéna à l’époque classique10. Cette évolution, qui débute par le resserrement des jambes et la réunion des deux pieds joints posés à plat11, a pour effet de creuser l’écart entre l’immobilité de la déesse et l’animation des personnages humains. L’adoption de la rigidité, qui évoque celle des korai attiques de la fin de l’époque archaïque12, met fin à l’ambivalence entre la déesse et sa statue, dont l’animation ne semblait plus concevable à l’époque classique13. Dans les premières décennies du Ve siècle, la combinaison des trois procédés sur l’hydrie14 du Peintre de Kléophrades (illustration 1) provenant de Nola constitue, selon Jean-Marc Moret15, un « véritable tournant ». L’impuissance d’Athéna n’en serait que plus claire, d’après Strawcwzynski16, puisque Aphrodite, par ailleurs, s’interpose entre Hélène et Ménélas. Dans le deuxième quart du Ve siècle, cet aspect déterminant dans l’instauration d’une distance est renforcé par l’adoption d’une nouvelle formule : deux cratères attiques contemporains, l’un du Peintre d’Altamura, l’autre du Peintre des Niobides, montrent cette fois-ci l’eidolon de face17. La frontalité se substitue à la traditionnelle représentation de profil des brassards de bouclier en bronze du VIe siècle18 et des vases attiques. Strawcwzynski19, comme Moret, y avait décelé « l’utilisation d’un style volontairement archaïsant », plutôt que « la conservation de types archaïques ». Cette iconographie devient prédominante dans la seconde moitié du Ve siècle, comme on peut le voir, sur la coupe attique à figures du Peintre de Codros20 (illustration 2), et dans la céramique italiote au cours du IVe siècle. La « différenciation (voire l’opposition) de plans stylistiques entre statue et personnages21 » reçoit un accueil d’autant plus favorable en Italie méridionale que le détachement de la statue par rapport à la suppliante touche au passé d’une des colonies de Grande-Grèce.

  • 22  J.-M. Moret, op. cit., p. 14, n. 14.
  • 23  L. Breglia Pulci Doria, art. cit., p. 108, 114 ; J. Papadopoulos et P. Cellini, Xoana e sphylerata (...)
  • 24  Dans le résumé par Proclos de l’Ilioupersis d’Arctinos de Milet : Proclos, Chrest., 39, ainsi que (...)
  • 25  Amphore lucanienne du Peintre de Hambourg provenant de Ceglie del Campo (Tarente, Mus. Arch. Naz., (...)
  • 26  M. De Cesare, op. cit., p. 99.
  • 27  Cratère en cloche apulien attribué au Peintre des Euménides provenant de Tarente (Tarente, Mus. Ar (...)
  • 28  Cette hypothèse serait renforcée par l’attestation d’un culte à Artémis dans le sanctuaire rural d (...)

Ayant acquis une forme monolithique par l’usage d’un chiton « formant une masse compacte qui s’amincit progressivement dans la partie inférieure en forme de fuseau » et les pieds serrés en « un bloc par lequel la statue adhère au sol », comme l’a bien analysé Moret22, l’idole a l’apparence générale d’un xoanon. Ce terme, qui désigne des statues en bois23, revient à plusieurs reprises dans le récit de l’épisode pour désigner la statue d’Athéna à laquelle Ajax arrache Cassandre24. La valeur temporelle qui affecte cette iconographie est attestée par la représentation, sur une amphore lucanienne de Tarente25 (illustration 3), de deux statues de style différent qui suggèrent, d’après Monica De Cesare26, la coexistence de types anciens et nouveaux à l’intérieur d’un même sanctuaire. Sur une face, Apollon est représenté à l’intérieur d’un temple, sous la forme d’une seule statue, tandis que, de l’autre côté, Artémis est figurée avec deux statues : l’une est dans une petite chapelle, en position frontale ; elle relève, avec son aspect monolithique, du type xoanon. L’autre, posée sur une plinthe, est vue de trois quarts ; en appui sur sa jambe droite, la gauche au repos, elle tient une torche dans une main, et soulève son voile de l’autre. La ressemblance entre la première, coiffée d’un polos, et une série de nymphes évoquant, sur un cratère apulien de Tarente, l’embuscade de Troïlos par Achille près d’une fontaine27, invite à y voir l’emplacement d’un culte des eaux hors les murs28. Dans la scène de l’agression de Cassandre par Ajax, l’orientation du corps de la statue, le choix des gestes et des attributs, ainsi que le traitement de l’expression du visage, offrent une série de variations sur le motif archaïsant du xoanon.

  • 29  Fragment de cratère en calice paestan d’Astéas provenant de Bucino, l’antique Volcei (Villa Giulia (...)
  • 30  Cratère en cloche apulien du groupe du Bucrane (Lecce, 681), environ 370 avant J.-C. : ibid., pl.  (...)
  • 31  Cratère à volutes attribué au Peintre de Pisticci ou au Peintre du Cyclope provenant de Rutigliano (...)
  • 32  Amphore attribuée au Peintre de Baltimore (coll. privée) : K. Schauenburg, « Zur Mythenwelt des Ba (...)

Alors que la majorité des peintres s’en tient à une stricte frontalité qui accuse la distance avec Cassandre29 (illustrations 4, 5, 6, 7, 10, 11), à peine nuancée par un discret trois quarts dans quelques cas (illustration 730), quelques-uns suggèrent qu’Athéna protège la suppliante en pointant sa lance en direction d’Ajax vers lequel elle tourne la tête (illustration 931). Cette tendance s’affirme dans les dernières décennies du IVe siècle avec un successeur du Peintre de Darius. Le Peintre de Baltimore replace la confrontation entre Ajax et Athéna au centre de la scène en rompant avec ses prédécesseurs par le choix d’une iconographie naturaliste32, où le Palladion se présente sous la forme d’une statue hanchée, qui tourne la tête en direction de l’agresseur, vêtue d’un peplos souple, le bras droit en appui sur sa lance, le gauche sur son bouclier. Entre 360 et 320 avant J.-C., tout en accusant la distance avec Cassandre, le choix du xoanon semble aussi porteur d’une valeur temporelle par la référence à une iconographie archaïque locale.

  • 33  M. Cipriani, « L’immagine di Atena negli ex-voto del santuario settentrionale di Paestum », dans L (...)
  • 34  Ibid., p. 40-42.
  • 35  Voir aussi le cratère à volutes apulien du Peintre de l’Ilioupersis (Londres, B.M., F 160), enviro (...)
  • 36  Ibid., p. 15 ; sur la signification de cette identité troyenne dans l’aire tyrrhénienne : E. Mugio (...)
  • 37  M. Cipriani, art. cit., p. 44, fig. 8.
  • 38  Fragment de céramique surpeinte attribué au Groupe de Konnakis (Bonn, Aka. Kunstmuseum) : J.-M. Mo (...)
  • 39  Ibid., p. 14.

La position de la déesse armée, le bras droit levé, le gauche près du corps, relie le Palladion des peintres du IVe siècle aux types statuaires archaïques des cités achéennes. Sa rigidité évoque en effet celle de statuettes d’Athéna, de la seconde moitié du VIe siècle, connues dans les dépôts votifs du sanctuaire septentrional de Poseidonia et rattachées à un prototype de Sybaris33. Coiffée d’un polos, repris sur le cratère siciliote d’Agrigente pour évoquer le caractère primitif de l’idole (illustration 11), ou d’un casque phrygien34, qu’on retrouve sur quelques exemplaires paestans (illustrations 4, 7) et apuliens (illustration 635) pour rappeler l’origine troyenne36, elle offre, par son aspect monolithique et sa présentation frontale, un modèle plus ancien que celui de la Promachos des vases attiques et des statuettes du Ve siècle, inspirées d’un modèle athénien, où la déesse avance une jambe libre37. Les peintres paestans réactivent par ce choix l’iconographie la plus ancienne de la déesse tutélaire de la cité, honorée depuis la fin du VIe siècle dans l’Athenaion sous la double image d’une Athéna achéenne et orientale. L’intention archaïsante se révèle aussi dans le traitement du visage. Sur un fragment de céramique surpeinte attribué au Groupe de Konnakis (illustration 1138), le peintre a représenté des yeux en amande et un sourire qui pourraient s’expliquer par la recherche d’un type orientalisant. Le décor des vêtements, enfin, caractérisé par les « motifs géométriques, disposés en trois bandes verticales qui masquent la ligne médiane » du chiton témoigne, lui aussi, d’une référence au passé, comme l’a relevé Moret39.

  • 40  Amphore à figures rouges attique du Groupe de Polygnotos (Cambridge, Corpus Christi College) : J.  (...)
  • 41  O. Touchefeu, art. cit., p. 342, nos 48-49, avec dessin et ill.
  • 42  J.-M. Moret, op. cit., p. 14, n. 5.
  • 43  Cratère en cloche apulien du groupe du Bucrane (Lecce, 681), environ 370 avant J.-C. : ibid., pl.  (...)
  • 44  Cratère en calice apulien du Groupe de Tarente provenant de Tarente, vers 360-350 : ibid., pl. 2-3 (...)
  • 45  Lébès gamikos apulien contemporain du Peintre de Berkeley (ex. Signorelli, 231), 350-340 avant J.- (...)
  • 46  Fragments d’une amphore apulienne du Peintre de Darius provenant de Ruvo (Halle, inv. 215), 340-33 (...)
  • 47  Coupe attique à figures noires de Siana dans la manière du Peintre C (Londres, B.M., B 379), 575-5 (...)
  • 48  M. Denoyelle et M. Iozzo, op. cit., p. 39, fig. 19, p. 51, fig. 45.

Même si l’exubérance du décor géométrique a des antécédents dans la céramique attique40 et sur les bronzes péloponnésiens41, les peintres italiotes, à la différence de leurs prédécesseurs42, ne laissent jamais le chiton lisse comme on peut le voir sur le cratère en cloche du Groupe du Bucrane (illustration 843), celui à volutes du Peintre de l’Ilioupersis, ainsi que sur celui, en calice, du Groupe de Tarente (illustration 544). Sur le lébès ex. Signorelli, « le chiton est strié de lignes verticales, mais la division tripartite est conservée, grâce à la bande centrale ornée […] de points blancs, caractéristiques de l’imagerie apulienne45 ». Sur le fragment du Peintre de Darius (illustration 6), « seule (la bande) du centre comporte une décoration à damier, dont les carrés noirs sont rehaussés d’une croix blanche46 ». Les deux colonnes de carrés superposés pourraient passer pour une citation des motifs décorant le peplos de la déesse sur les vases attiques à figures noires du VIe siècle47. Le motif du damier, simplement formé d’une alternance de carrés noirs et blancs, appartient aussi au répertoire de la céramique coloniale de Grande-Grèce depuis l’époque géométrique. Il est utilisé en bande horizontale sur une olla stamnoïde coloniale de Pontecagnano et il décore le rebord d’un vase globulaire produit dans la zone de l’Incoronata au milieu du VIIe siècle48.

  • 49  J.-M. Moret, op. cit., p. 14.

Sur un cratère en cloche campanien (illustration 9), le xoanon est revêtu d’un « chiton, pointillé, [qui] s’arrête au-dessous du genou et laisse les jambes à découvert49 ». L’effet produit est très différent des cas précédents. Dans son commentaire, Moret avait relevé le contraste entre « la légèreté de l’étoffe [et] la raideur du xoanon » qui donnait « l’impression d’un vêtement véritable dont on aurait paré la statue ». En raison de « la grossièreté de la composition », il l’attribuait à « une maladresse plutôt [qu’à] une intention précise ». En dépit de son caractère peu soigné, l’effet produit par l’opposition entre la rigidité de la statue et l’animation de son vêtement, tout comme sur l’amphore du Peintre de l’Oreste de Boston où le xoanon d’Athéna est revêtu d’un peplos souple (illustration 7), contribue peut-être à prêter au xoanon une forme de vie qui n’est pas sans évoquer un des aspects de la réception de la légende d’Ajax et Cassandre en Grande-Grèce.

  • 50  Str., VI, 1, 14, 264c ; L. Breglia Pulci Doria, art. cit., p. 107-111.
  • 51  J.-M. Moret, op. cit., p. 79.
  • 52  A. De Siena, « Tra Metaponto e Siris : il mito nel mondo greco arcaico », dans M. L. Nava et M. Os (...)
  • 53  L’origine troyenne des colons de Siris était connue de Timée et d’Aristote : FgrHist, 566, F 51 (ο (...)
  • 54  Lycophron, Alexandra, v. 988 : Γλήναις δ᾽ ἄμαλγα ταῖς ἀναιμάκτοις μύσει. Traduction C. Chauvin et (...)
  • 55  L. Breglia Pulci Doria, art. cit., p. 114.

Strabon explique la présence, dans le sanctuaire d’Athéna Ilias à Siris, d’une statue aux yeux clos (καταμῦον ξόανον), qui refuse d’assister à l’agression des suppliants venus se réfugier à son autel de la part des Ioniens qui avaient pris la ville50. La comparaison avec la statue de Troie qui, face au viol de Cassandre, s’était détournée (ἀποστραφῆναι) éclaire les enjeux de cette légende étiologique. En dotant le xoanon de Siris de la capacité à se mouvoir par soi-même, Strabon invite à l’identifier au Palladion de Troie, alors qu’il s’agit de deux statues différentes, comme Jean-Marc Moret51 et Luisa Breglia l’ont rappelé. Ce rapprochement lui prête une antiquité qui renforce l’ancrage de la mémoire troyenne52 dans une ville qui passe pour avoir été fondée par des Troyens53 : pour Strabon, la statue a en effet valeur de preuve (τῆς δὲ τῶν Τρώων κατοικίας τεκμήριον). La première attestation explicite de cette communauté de destin symbolisée par la réaction de la « statue qui tiendra clos des yeux aux prunelles vidées de sang » se trouve chez Lycophron54. La prophétie de Cassandre se réfère à une guerre des Achéens contre les descendants de Xouthos, c’est-à-dire les Ioniens, dans une cité semblable à Troie (Πόλιν δ᾽ ὁμοίαν Ἰλίῳ). Malgré la différence de terme employé pour désigner la statue, ἄμαλγα au lieu de ξόανον, la convergence d’attitude renforce l’hypothèse d’une source commune qui remonterait, dans les deux cas, à l’historien Timée, entre la seconde moitié du IVe siècle et les premières décennies du IIIe siècle55. C’est précisément dans cette période que certains peintres italiotes se sont efforcés de prêter vie au xoanon en variant les positions de la tête ou les regards tout en conservant la rigidité du corps. Aucun d’entre eux, certes, ne l’a représenté les yeux clos, mais l’air discrètement pathétique du xoanon sur le cratère du Groupe du Bucrane (illustration 8), le regard orienté en bas à droite, sur le fragment d’Astéas (illustration 4) et, vers la gauche, sur le lébès proche du Peintre de Boston, en direction de la vieille prêtresse, ainsi que l’expression liée à la position rapprochée des yeux sur le cratère d’Agrigente (illustration 10), sont peut-être autant de traductions, plus ou moins efficaces, d’une animation du Palladion en rapport avec la légende du xoanon d’Athéna Ilias à Siris. L’importance du regard dans la réaction de la statue est confirmée par un fragment des Aitia de Callimaque où la divinité fait lever les yeux du xoanon vers le plafond (ὥστε τὴν θεὸν τοὺς ὀφθαλμοὺς τοῦ ξοάνου εἰς τὴν ὀροφὴν τρέψαι). L’animation de la statue archaïsante dans la céramique italiote, vers le milieu du IVe siècle, est donc contemporaine d’une reformulation des origines troyennes de Siris qui a pu recevoir un accueil favorable auprès des populations indigènes de Grande-Grèce. Dans la version de Strabon, le massacre des suppliants réfugiés dans le sanctuaire d’Athéna Ilias met en scène des Chônes, une population œnôtre, victimes des Ioniens, tandis que chez Lycophron ce sont les Achéens qui sont responsables d’un sacrilège contre des Ioniens. Cette mise en perspective de l’histoire ancienne par le mythe dans la construction du passé va bien au-delà du cas de Siris, une ville détruite depuis deux siècles.

  • 56  Aristoxène, apud Athénée, 14, 632a.
  • 57  L. Breglia Pulci Doria, art. cit., p. 118, souligne à juste titre que le traitement comique est la (...)

Le traitement parodique de la légende d’Ajax et Cassandre par Astéas (illustration 4) semble jouer, lui aussi, sur l’animation du xoanon : coiffé d’un casque phrygien et revêtu d’un costume dorique, il détourne ostensiblement le regard d’une violence infligée non plus à Cassandre, mais à Ajax suppliant et déguisé en Troyen. Dans le courant du IVe siècle, cette inversion des rôles constitue peut-être la version comique d’un discours nostalgique qui s’exprime dans les lamentations d’Aristoxène de Tarente au sujet de la perte des usages grecs et de la barbarisation de Paestum56. L’effet fonctionne d’autant mieux que le grotesque joue sur des références au passé et qu’il touche au prestige des anciens cultes57. L’efficacité du paradigme repose sur l’évocation d’un temps des origines instauré par la forme archaïsante de la statue d’Athéna. Dans une période d’affrontements, la réaffirmation ou la construction des origines, sur un ton sérieux ou comique, est plus que jamais nécessaire à la construction des identités.

Illustration 1 – Hydrie attique à figures rouges du Peintre de Kléophrades retrouvée à Nola (Naples, Mus. Arch. Naz., 81669), vers 480 avant J.-C. Photo : Soprintendenza speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei.

Illustration 1 – Hydrie attique à figures rouges du Peintre de Kléophrades retrouvée à Nola (Naples, Mus. Arch. Naz., 81669), vers 480 avant J.-C. Photo : Soprintendenza speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei.

Illustration 2 – Coupe à figures rouges du Peintre de Codros, provenant d’Athènes (Paris, Louvre, G 458), vers 440-430 avant J.-C. Photo publiée avec l’aimable autorisation du département des Antiquités grecques, étrusques, et romaines du musée du Louvre, avec mes remerciements à Brigitte Tailliez. Musée du Louvre / Maurice et Pierre Chuzeville.

Illustration 2 – Coupe à figures rouges du Peintre de Codros, provenant d’Athènes (Paris, Louvre, G 458), vers 440-430 avant J.-C. Photo publiée avec l’aimable autorisation du département des Antiquités grecques, étrusques, et romaines du musée du Louvre, avec mes remerciements à Brigitte Tailliez. Musée du Louvre / Maurice et Pierre Chuzeville.

Illustration 3 – Amphore lucanienne du Peintre de Hambourg provenant de Ceglie del Campo (Tarente, Mus. Arch. Naz., I.G. 8275), 410-380 avant J.-C. Photo : Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici della Puglia.

Illustration 3 – Amphore lucanienne du Peintre de Hambourg provenant de Ceglie del Campo (Tarente, Mus. Arch. Naz., I.G. 8275), 410-380 avant J.-C. Photo : Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici della Puglia.

Illustration 4 – Fragment de cratère en calice paestan d’Astéas provenant de Bucino, l’antique Volcei (Villa Giulia, 50.279), 350-340 avant J.-C ; inv. 50.279, Mus. Arch. di Volcei (Buccino). Photo d’après A. D. Trendall, The Red-Figured Vases of Paestum, Rome, British School at Rome, 1987, pl. 54b ; Soprintendenza per i Beni Archeologici di Salerno, Avellino, Benevento e Caserta.

Illustration 4 – Fragment de cratère en calice paestan d’Astéas provenant de Bucino, l’antique Volcei (Villa Giulia, 50.279), 350-340 avant J.-C ; inv. 50.279, Mus. Arch. di Volcei (Buccino). Photo d’après A. D. Trendall, The Red-Figured Vases of Paestum, Rome, British School at Rome, 1987, pl. 54b ; Soprintendenza per i Beni Archeologici di Salerno, Avellino, Benevento e Caserta.

Illustration 5 – Cratère en calice apulien du Groupe de Tarente provenant de Tarente, vers 360-350 avant J.-C. ; inv. 52.665, Taranto, Mus. Arch. Naz. Photo : Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici della Puglia.

Illustration 5 – Cratère en calice apulien du Groupe de Tarente provenant de Tarente, vers 360-350 avant J.-C. ; inv. 52.665, Taranto, Mus. Arch. Naz. Photo : Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici della Puglia.

Illustration 6 – Fragments d’une amphore apulienne du Peintre de Darius provenant de Ruvo (Halle, inv. 215). Photo publiée avec l’aimable autorisation de l’Archäologisches Museum der Universität Halle.

Illustration 6 – Fragments d’une amphore apulienne du Peintre de Darius provenant de Ruvo (Halle, inv. 215). Photo publiée avec l’aimable autorisation de l’Archäologisches Museum der Universität Halle.

Illustration 7 – Amphore paestane du Peintre de l’Oreste de Boston (Vienne, 724 [261]). Photo : Kunsthistorisches Museum Vienne.

Illustration 7 – Amphore paestane du Peintre de l’Oreste de Boston (Vienne, 724 [261]). Photo : Kunsthistorisches Museum Vienne.

Illustration 8 – Cratère en cloche apulien du groupe du Bucrane (inv. 681, Lecce, Mus. Arch. Provinciale Sigismondo Castromediano). Photo d’après J.‑M. Moret, op. cit., pl. 1, 2 ;  Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici della Puglia.

Illustration 8 – Cratère en cloche apulien du groupe du Bucrane (inv. 681, Lecce, Mus. Arch. Provinciale Sigismondo Castromediano). Photo d’après J.‑M. Moret, op. cit., pl. 1, 2 ;  Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici della Puglia.

Illustration 9 – Cratère en cloche campanien du Peintre de Capoue 7562 (Weimar, inv. 194 WS [VIII, 426]). Photo : Klassik Stiftung Weimar, inv. Kg-2008/86 : 450963.

Illustration 9 – Cratère en cloche campanien du Peintre de Capoue 7562 (Weimar, inv. 194 WS [VIII, 426]). Photo : Klassik Stiftung Weimar, inv. Kg-2008/86 : 450963.

Illustration 10 – Cratère en calice siciliote (inv. AG 2206, Mus. Arch. Regionale di Agrigento). Photo d’après J.-M. Moret, op. cit., pl. 15, 2 ; Soprintendenza Speciale ai BB.CC. AA.

Illustration 10 – Cratère en calice siciliote (inv. AG 2206, Mus. Arch. Regionale di Agrigento). Photo d’après J.-M. Moret, op. cit., pl. 15, 2 ; Soprintendenza Speciale ai BB.CC. AA.

Illustration 11 – Fragment de céramique surpeinte attribué au Groupe de Konnakis (Bonn, Aka. Kunstmuseum, inv. 2660). Photo : Jutta Schubert/Archälogisches Institut und Akademisches Kunstmuseum der Universität Bonn.

Illustration 11 – Fragment de céramique surpeinte attribué au Groupe de Konnakis (Bonn, Aka. Kunstmuseum, inv. 2660). Photo : Jutta Schubert/Archälogisches Institut und Akademisches Kunstmuseum der Universität Bonn.

Illustration 12 – Cratère à volutes du Peintre de Lycurgue (Naples, H 3230). Photo : Soprintendenza speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei.

Illustration 12 – Cratère à volutes du Peintre de Lycurgue (Naples, H 3230). Photo : Soprintendenza speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei.
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Notes

1  G. Schneider-Hermann, « Kultstatue im Tempel auf italischen Vasenbildern », BABesch 47, 1972, p. 31-42 ; M. De Cesare, Le statue in immagine. Studi sulle raffigurazioni di statue nella pittura vascolare greca, Rome, « L’Erma » di Bretschneider (Studia archeologica, 8), 1997 ; W. Oenbrink, Das Bild im Bilde : zur Darstellung von Götterstatuen und Kultbildern auf griechischen Vasen, Francfort, P. Lang, 1997.

2  J. Davreux, La Légende de la prophétesse Cassandre d’après les textes et les monuments, Paris, Droz, 1942 ; J.‑M. Moret, L’Ilioupersis dans la céramique italiote. Les mythes et leur expression figurée au IVe siècle, Genève, Impr. du Journal de Genève, 1975, p. 9-27, 69-84, 85‑97 ; O. Touchefeu, s.v. Aias II, dans Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (abrégé LIMC), I, Zurich-Munich, Artemis, 1981, p. 336-351 ; P. Demargne, s.v. Athena, dans LIMC, II, Zurich-Munich, Artemis, 1984, p. 82-102 ; O. Paoletti, s.v. Kassandra I, dans LIMC, Add. VII, Zurich-Munich, Artemis, 1994, p. 956-970 ; S. Mazzoldi, « Cassandra, Aiace e lo xoanon di Atena », QUCC 55, 1997, p. 7-21 ; E. Mugione, « Le immagini di Atena con elmo frigio nella ceramica italiota », dans L. Cerchiai (dir.), L’iconografia di Atena con elmo frigio in Italia meridionale, Naples, Loffredo (Quaderni di Ostraka, 5), 2002, p. 63-80 ; A. Oricchio, « Il mito di Aiace e Cassandra attraverso le immagini », ibid., p. 81-99 ; L. Breglia Pulci Doria, « Elmo Frigio, Atena Ilias, Palladio », ibid., p. 103-134, particulièrement p. 116-120 ; F. Veronese, « L’iconografia di Cassandra e l’Alessandra di Licofrone. Spunti di riflessione a margine di un incontro apparentemente mancato », Hesperia 21, 2006, p. 67-89.

3  N. Strawcwzynski, « Quel archaïsme ? À propos des représentations de statues sur la céramique attique », Ktèma 31, 2006, p. 167-178, particulièrement p. 178 : « La question de l’archaïsme des figures dans la peinture vasculaire paraît donc peu pertinente : diverses caractéristiques des statues figurées sur les vases attiques, perçues par certains commentateurs comme des traits ou des marques archaïsants, comme la petite taille, la rigidité ou l’absence de naturel, sont un mode de penser et faire percevoir la représentation entre similitude et différence. »

4  M. De Cesare, op. cit., p. 89.

5  A. Oricchio, art. cit., p. 84-85, n. 10 : une trentaine d’images ont recours à ce schéma ; F. Veronese, art. cit., p. 71‑78.

6  Amphore attique à figures noires du Groupe E (New York, 41.162.143) provenant de Vulci : O. Touchefeu, art. cit., p. 340, no 19, avec ill. ; amphore attique à figures noires du Groupe E (Munich, 1380) provenant de Vulci : O. Paoletti, art. cit., p. 961, no 60, avec ill.

7  J.-M. Moret, op. cit., p. 12 ; S. Mazzoldi, art. cit., p. 15 ; A. Oricchio, art. cit., p. 85-87, fig. 3 et 4 ; coupe attique à figures noires de Siana dans la manière du Peintre C (Londres, B.M., B 379), 575-550 avant J.-C. : O. Touchefeu, art. cit., p. 339, no 16, avec ill. ; lécythe attique à figures noires d’Athènes (Kiel, Kunsthalle Antikensammlung, B 370), 490-480 avant J.-C. : O. Paoletti, art. cit., p. 962, no 97. D’après L. Breglia Pulci Doria, art. cit., p. 116, et n. 69 avec bibl., il s’agit, dans tous les cas, d’une statue qui, en tant que κολοσσός, pour une mentalité archaïque, est capable d’agir et d’intervenir dans les actions des hommes.

8  F. Veronese, art. cit., p. 78-79.

9  Amphore attique à figures noires du Groupe de Léagros (marché de l’art), vers 520 avant J.‑C. : M. De Cesare, op. cit., p. 88, fig. 38.

10  Ibid., p. 87-89 ; F. Veronese, art. cit., p. 80, n. 27, avec renvoi à la bibliographie antérieure.

11  Plat attique à figures rouges attribué à Paseas (New Haven, Yale Univ., 1913.169), 520-510 avant J.-C. : O. Touchefeu, art. cit., p. 342, no 51 ; S. Mazzoldi, art. cit., p. 16 ; voir aussi une amphore attique à figures noires (Paris, Louvre, F. 29), 560-540 avant J.-C. : Demargne, art. cit., p. 966, n. 83, avec dessin ; une coupe attique à figures noires (Munich, 2017 [J506]), 530 avant J.‑C. : O. Touchefeu, art. cit., p. 341, no 40, avec ill.

12  F. Veronese, art. cit., p. 78-79, n. 25 ; J. B. Connely, « Narrative and Image in Attic Vase Painting. Ajax and Cassandra at the Trojan Palladion », dans P. J. Holliday (dir.), Narrative and Event in Ancient Art, Cambridge, CUP, 1993, p. 88-129, particulièrement p. 115.

13  L. Breglia Pulci Doria, art. cit., p. 117-118.

14  Hydrie attique à figures rouges, dite « Vivenzio », du Peintre de Kléophrades retrouvée à Nola (Naples, Mus. Arch. Naz., 81669), vers 480 avant J.-C. : O. Touchefeu, art. cit., p. 341, no 44, avec ill.

15  J.-M. Moret, op. cit., p. 12.

16  N. Strawcwzynski, op. cit., p. 170.

17  Cratère en calice attique à figures rouges du Peintre d’Altamura (Boston, 59176), 475-450 avant J.-C. : O. Touchefeu, art. cit., p. 344, no 60, avec ill. ; cratère à volutes attique à figures rouges du Peintre des Niobides, provenant de Bologne (Bologne, mus. civique, 268), 475-450 avant J.-C. : O. Touchefeu, art. cit., p. 344, no 61, avec ill.

18  O. Touchefeu, art. cit., p. 342, nos 48-49, avec dessin et ill.

19  N. Strawcwzynski, op. cit., p. 169.

20  Coupe à figures rouges du Peintre de Codros, provenant d’Athènes (Paris, Louvre, G 458), vers 440-430 avant J.‑C : O. Touchefeu, art. cit., p. 344, no 67.

21  M. De Cesare, op. cit., p. 91.

22  J.-M. Moret, op. cit., p. 14, n. 14.

23  L. Breglia Pulci Doria, art. cit., p. 108, 114 ; J. Papadopoulos et P. Cellini, Xoana e sphylerata. Testimonianze delle fonti scritte, Rome, « L’Erma » di Bretschneider, 1980 ; A. A. Donohue, Xoana and the Origins of Greek Sculpture, Atlanta, Scholars Press, 1988.

24  Dans le résumé par Proclos de l’Ilioupersis d’Arctinos de Milet : Proclos, Chrest., 39, ainsi que dans la description par Pausanias de la fresque de Polygnote décorant la Lesché des Cnidiens : Pausanias, X, 26, 3.

25  Amphore lucanienne du Peintre de Hambourg provenant de Ceglie del Campo (Tarente, Mus. Arch. Naz., I.G. 8275), 410-380 avant J.-C. : A. D. Trendall, The Red-figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, I, Text (abrégé LCS), Oxford, Clarendon Press, 1967, p. 72, no 369 ; M. De Cesare, op. cit., p. 98, fig. 48a et 48b.

26  M. De Cesare, op. cit., p. 99.

27  Cratère en cloche apulien attribué au Peintre des Euménides provenant de Tarente (Tarente, Mus. Arch. Naz.) : A. D. Trendall et A. Cambitoglou, Second Supplement to The Red-figured Vases of Apulia (abrégé RVAp Suppl. 2),Londres, University of London, Institute of Classical Studies (BICS, supplément 60), 1991-1992, 4/230a.

28  Cette hypothèse serait renforcée par l’attestation d’un culte à Artémis dans le sanctuaire rural des eaux de S. Biagio à Métaponte fréquenté du VIIe au IVe siècle.

29  Fragment de cratère en calice paestan d’Astéas provenant de Bucino, l’antique Volcei (Villa Giulia, 50.279), 350-340 avant J.-C. : J. Davreux, op. cit., fig. 103 ; O. Touchefeu, op. cit., p. 348, no 107, avec ill. ; cratère en calice apulien du Groupe de Tarente provenant de Tarente, vers 360-350 : J.-M. Moret, op. cit., pl. 2-3, 60/1 ; fragments d’une amphore apulienne du Peintre de Darius provenant de Ruvo (Halle, inv. 215), 340-330 : J. Davreux, op. cit., fig. 51 ; J.-M. Moret, op. cit., pl. 10/2 ; hydrie campanienne apparentée au Peintre des Danaides (Londres, B.M., F 209), environ 330 : J.-M. Moret, op. cit., pl. 12/2, 13 ; amphore paestane du Peintre de l’Oreste de Boston (Vienne, 724 [261]), 330-320 avant J.‑C. : ibid., pl. 11 ; cratère en calice siciliote (Agrigente, AG 2206), environ 330 : ibid., pl. 15 ; fragment de céramique surpeinte attribué au groupe de Konnakis (Bonn, Aka. Kunstmuseum) : ibid., pl. 7, 1.

30  Cratère en cloche apulien du groupe du Bucrane (Lecce, 681), environ 370 avant J.-C. : ibid., pl. 1 ; lébès apulien attribué à un peintre proche du Peintre de Berkeley et du Peintre de Boston (Boston, 00.348) : ibid., pl. 7, 2 ; O. Touchefeu, art. cit., p. 345, no 68, avec ill.

31  Cratère à volutes attribué au Peintre de Pisticci ou au Peintre du Cyclope provenant de Rutigliano (Tarente, Mus. Arch. Naz., inv. 141384) entre 430 et 410 avant J.-C. : M. Denoyelle et M. Iozzo, La Céramique grecque d’Italie méridionale et de Sicile, Paris, Picard, 2009, p. 106-107, fig. 154 ; cratère à volutes apulien du Peintre de l’Ilioupersis (Londres, B.M., F 160), environ 360 avant J.-C. : J.-M. Moret, op. cit., p. 14, pl. 8-9, 10/1 ; cratère en cloche campanien du Peintre de Capoue 7562 (Weimar, inv. 194 WS [VIII, 426]), 340-330 : ibid., pl. 14, p. 14 ; skyphos campanien du Peintre de Capoue 7562 (Genève) : O. Touchefeu,art. cit., p. , no 70.

32  Amphore attribuée au Peintre de Baltimore (coll. privée) : K. Schauenburg, « Zur Mythenwelt des Baltimoremalers », RM 101, 1994, pl. 18 ; amphore attribuée au Peintre de Baltimore (coll. Geddes) : ibid., pl. 19 ; cratère à volutes attribué au Peintre de Baltimore (marché de l’art) : ibid., pl. 22.

33  M. Cipriani, « L’immagine di Atena negli ex-voto del santuario settentrionale di Paestum », dans L. Cerchiai (dir.), op. cit., p. 37-46.

34  Ibid., p. 40-42.

35  Voir aussi le cratère à volutes apulien du Peintre de l’Ilioupersis (Londres, B.M., F 160), environ 360 avant J.-C. : J.-M. Moret, op. cit., p. 14, pl. 8-9, 10/1.

36  Ibid., p. 15 ; sur la signification de cette identité troyenne dans l’aire tyrrhénienne : E. Mugione, art. cit., p. 74-76, 80.

37  M. Cipriani, art. cit., p. 44, fig. 8.

38  Fragment de céramique surpeinte attribué au Groupe de Konnakis (Bonn, Aka. Kunstmuseum) : J.-M. Moret, op. cit., pl. 7, 1.

39  Ibid., p. 14.

40  Amphore à figures rouges attique du Groupe de Polygnotos (Cambridge, Corpus Christi College) : J. Davreux, op. cit., fig. 49.

41  O. Touchefeu, art. cit., p. 342, nos 48-49, avec dessin et ill.

42  J.-M. Moret, op. cit., p. 14, n. 5.

43  Cratère en cloche apulien du groupe du Bucrane (Lecce, 681), environ 370 avant J.-C. : ibid., pl. 1.

44  Cratère en calice apulien du Groupe de Tarente provenant de Tarente, vers 360-350 : ibid., pl. 2-3, 60/1.

45  Lébès gamikos apulien contemporain du Peintre de Berkeley (ex. Signorelli, 231), 350-340 avant J.-C. : ibid., pl. 7/2.

46  Fragments d’une amphore apulienne du Peintre de Darius provenant de Ruvo (Halle, inv. 215), 340-330 : J. Davreux, op. cit., fig. 51 ; J.-M. Moret, op. cit., pl. 10/2.

47  Coupe attique à figures noires de Siana dans la manière du Peintre C (Londres, B.M., B 379), 575-550 avant J.‑C. : O. Touchefeu, art. cit., p. 339, no 16, avec ill. ; amphore attique à figures noires du Groupe E, provenant de Vulci (Berlin, F 1698), 550-540 avant J.-C. : O. Touchefeu, art. cit., p. 340, no 18, avec ill.

48  M. Denoyelle et M. Iozzo, op. cit., p. 39, fig. 19, p. 51, fig. 45.

49  J.-M. Moret, op. cit., p. 14.

50  Str., VI, 1, 14, 264c ; L. Breglia Pulci Doria, art. cit., p. 107-111.

51  J.-M. Moret, op. cit., p. 79.

52  A. De Siena, « Tra Metaponto e Siris : il mito nel mondo greco arcaico », dans M. L. Nava et M. Osanna (dir.), Immagine e mito nella Basilicata antica (Potenza, déc. 2002 - mars 2003), Venosa, Osanna editioni d’arte, 2002, p. 35-46.

53  L’origine troyenne des colons de Siris était connue de Timée et d’Aristote : FgrHist, 566, F 51 (οἱ ἀπὸ Τροίας ἐλθόντες ; « ceux qui étaient venus de Troie ») ; Aristote, F 584 Rose.

54  Lycophron, Alexandra, v. 988 : Γλήναις δ᾽ ἄμαλγα ταῖς ἀναιμάκτοις μύσει. Traduction C. Chauvin et C. Cusset, Alexandra, Paris, L’Harmattan, 2008.

55  L. Breglia Pulci Doria, art. cit., p. 114.

56  Aristoxène, apud Athénée, 14, 632a.

57  L. Breglia Pulci Doria, art. cit., p. 118, souligne à juste titre que le traitement comique est la preuve d’une large diffusion de la légende en Italie méridionale.

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Table des illustrations

Titre Illustration 1 – Hydrie attique à figures rouges du Peintre de Kléophrades retrouvée à Nola (Naples, Mus. Arch. Naz., 81669), vers 480 avant J.-C. Photo : Soprintendenza speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei.
URL http://aitia.revues.org/docannexe/image/87/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 552k
Titre Illustration 2 – Coupe à figures rouges du Peintre de Codros, provenant d’Athènes (Paris, Louvre, G 458), vers 440-430 avant J.-C. Photo publiée avec l’aimable autorisation du département des Antiquités grecques, étrusques, et romaines du musée du Louvre, avec mes remerciements à Brigitte Tailliez. Musée du Louvre / Maurice et Pierre Chuzeville.
URL http://aitia.revues.org/docannexe/image/87/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Titre Illustration 3 – Amphore lucanienne du Peintre de Hambourg provenant de Ceglie del Campo (Tarente, Mus. Arch. Naz., I.G. 8275), 410-380 avant J.-C. Photo : Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici della Puglia.
URL http://aitia.revues.org/docannexe/image/87/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Illustration 4 – Fragment de cratère en calice paestan d’Astéas provenant de Bucino, l’antique Volcei (Villa Giulia, 50.279), 350-340 avant J.-C ; inv. 50.279, Mus. Arch. di Volcei (Buccino). Photo d’après A. D. Trendall, The Red-Figured Vases of Paestum, Rome, British School at Rome, 1987, pl. 54b ; Soprintendenza per i Beni Archeologici di Salerno, Avellino, Benevento e Caserta.
URL http://aitia.revues.org/docannexe/image/87/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 480k
Titre Illustration 5 – Cratère en calice apulien du Groupe de Tarente provenant de Tarente, vers 360-350 avant J.-C. ; inv. 52.665, Taranto, Mus. Arch. Naz. Photo : Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici della Puglia.
URL http://aitia.revues.org/docannexe/image/87/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre Illustration 6 – Fragments d’une amphore apulienne du Peintre de Darius provenant de Ruvo (Halle, inv. 215). Photo publiée avec l’aimable autorisation de l’Archäologisches Museum der Universität Halle.
URL http://aitia.revues.org/docannexe/image/87/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Illustration 7 – Amphore paestane du Peintre de l’Oreste de Boston (Vienne, 724 [261]). Photo : Kunsthistorisches Museum Vienne.
URL http://aitia.revues.org/docannexe/image/87/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 744k
Titre Illustration 8 – Cratère en cloche apulien du groupe du Bucrane (inv. 681, Lecce, Mus. Arch. Provinciale Sigismondo Castromediano). Photo d’après J.‑M. Moret, op. cit., pl. 1, 2 ;  Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici della Puglia.
URL http://aitia.revues.org/docannexe/image/87/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 344k
Titre Illustration 9 – Cratère en cloche campanien du Peintre de Capoue 7562 (Weimar, inv. 194 WS [VIII, 426]). Photo : Klassik Stiftung Weimar, inv. Kg-2008/86 : 450963.
URL http://aitia.revues.org/docannexe/image/87/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre Illustration 10 – Cratère en calice siciliote (inv. AG 2206, Mus. Arch. Regionale di Agrigento). Photo d’après J.-M. Moret, op. cit., pl. 15, 2 ; Soprintendenza Speciale ai BB.CC. AA.
URL http://aitia.revues.org/docannexe/image/87/img-10.jpg
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Titre Illustration 11 – Fragment de céramique surpeinte attribué au Groupe de Konnakis (Bonn, Aka. Kunstmuseum, inv. 2660). Photo : Jutta Schubert/Archälogisches Institut und Akademisches Kunstmuseum der Universität Bonn.
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Titre Illustration 12 – Cratère à volutes du Peintre de Lycurgue (Naples, H 3230). Photo : Soprintendenza speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Claude Pouzadoux, « Archaïsme et construction identitaire en Grande-Grèce : notes sur le Palladion d’Athénadans la céramique italiote », Aitia [En ligne], 1 | 2011, mis en ligne le 07 juillet 2011, consulté le 23 août 2017. URL : http://aitia.revues.org/87 ; DOI : 10.4000/aitia.87

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